بررسی رابطه‌ی سینما و موسیقی آتونال

سینما و موسیقی آتونال

مقدمه:

با جستجوی اندک در تاثیرات موسیقی بر سینما به آسانی متوجه این امر می‌شویم، اما سوالی که پیش می‌آید چه نوع موسیقی بر چه نوع مفهوم زیبایی‌شناسی سینمایی تاثیر ‌گذاشته است؟ آیا موسیقی تونال که بر فیلم‌های کلاسیک تاریخ سینما و همچنین مبحث مونتاژ و روایت داستانی تاثیر گذاشته است، آیا بر فیلم‌های مدرنیستی هم، همین تاثیر را گذاشته است؟

مطالعه‌ی تاریخ هنر نشان می‌دهد که شکل گیری و تکامل سبک‌ها و جنبش‌های هنری اتفاقی نبوده است و از شخصی به شخص دیگر و از هنری به هنر دیگر انتقال یافته است که غالبا بازتاب تاثیرات اجتماعی، فرهنگی، اقتصادی و سیاسی در عصر خلق و ابداع هنر است.

سینما از ابتدا خود را وامدار موسیقی می‌دانست، با پیدایش داستانگویی در سینما و استفاده از قوانین روایی و ریتم و همچنین تکامل آن توسط گریفیث که در نهایت به ساخت اولین فیلم داستانگوی روایی در تاریخ سینما منجر شد، استفاده از ریتم روایی و همچنین ریتم تدوینی در شکل‌گیری فیلم با برش‌های بسیار که دیگر برشی از زندگی نبود، استفاده از قوانین موسیقی را در سینما بنا نهاده شد. با پیشرفت سینما و به وجود آمدن مکاتب مختلف سینمایی استفاده از موسیقی جهت‌گیری خاص به خود پیدا کرد، شیوه‌ی به کارگیری موسیقی توسط مکتب امپرسیونیسم متفاوت با به‌کارگیری آن در جنبش مونتاژ روسیه و هر دو متفاوت با شاه‌پیرنگ‌سازان هالیوودی بود. اما آنها از یک نوع موسیقی استفاده می‌کردند اما شیوه‌ی برداشت‌شان و همچنین تاثیرپذیری‌شان از موسیقی متفاوت بود. موسیقی آنها، همان زیبایی‌شناسی موسیقی قبل از سده‌ی بیستم میلادی بود؛ موسیقی ریتمیک با قوانین مستحکم هارمونیک و زیبایی‌شناختی خاص که دارای معرفی و بنا‌نهادن ریتم وملودی، تکرار، بسط و گسترش‌ و ادغام موسوم به موسیقی تونال. این سینماگران بودند که انتخاب می‌کردند که در کدام شاخه می‌خواهند به چه شکل از موسیقی استفاده کنند.

اما اتفاقی که از دهه‌های بعد افتاد دیگر توجیه موسیقایی نداشت نه در تدوین و نه در روایت‌گویی؛

با روی کار آمدن سوررئالیت‌ها، مکاتب مدرنیستی سینمایی و همچنین ابزوردیسم که با خلق تئاتر مدرن وارد مقوله‌ی روایت‌گویی، طراحی صحنه و زبان بدن بازیگران در سینما شد، زبان و بیان در سینما تغییر کرد، یافتن ارتباط‌های معنی‌دار بین موسیقی تونال و آثار سینمایی سینماگرانی چون شانتال آکرمن، اندی وارهول، آنتونیونی و بسیاری از هنرمندان بزرگ سینما بسیار کار دشوار و پیچیده‌ای است. این هنرمندان نیز همچون گذشته تحت تاثیر جوّ حاکم بر فضای هنری که حاصل از رویدادهای سیاسی و اجتماعی شکل می‌گرفت، علیه قوانین هنری وضع شده‌ی موجود، شوریدند و با برهم زدن فرم و قوانین زیبایی‌شناسی مرسوم، سینمای خود را خلق کردند و در این راه از بیان متفاوتی از موسیقی به صورت خودآگاه و یا ناخودآگاه استفاده کردند.

این بیان جدید موسیقایی، آهنگسازی به سبک آتونال است که در آن با برهم زدن تمامی قواعد زیبایی‌شناسی و هارمونی سال‌های قبل، به آهنگساز آزادی کامل را جهت شکل دادن حس درونی خویش در موسیقی فارغ از قواعد پیشین را داد.

در این نوشتار سعی بر آن است که علاوه بر معرفی شیوه‌ی آهنگسازی آتونال، به معرفی مدرنیسم از دید آدورنو پرداخته و در نهایت شیوه‌ی برداشت سینما از این گرایش جدید موسیقایی را شرح دهم.

موسیقی آتونال، شونبرگ و دوره‌ی دوم مکتب وین:

در سال‌های نخست قرن بیستم در آلمان، سبک رومانتیک به پایان رونق خود نزدیک می‌شد. آهنگسازان برجسته‌ی این زمان انتخاب دشواری در پیشِ رو داشتند. آنها باید تصمیم خود را برای ادامه کار می‌گرفتند. مالر(ماهلر) و رگر به این مرحله رسیدند، اما زودتر از به نتیجه رساندن کار فوت شدند. اشتراوس و فیتسنر نیز به موفقیت‌هایی دست یافتند. برای مثال اشتراوس بعد از خلق دو اثر مهم خود الکترا و سالومه مصمم شده بود که از موسیقی الکترونیکی استفاده کند و این کار را با احتیاط بسیاری انجام داد. فیتسنر نیز با به‌کار بردن تمام انرژی خود توانست به بیان و فرمی تازه دست یابد. اگرچه پیوندهایی با اواخر کلاسیک در آثار او دیده می‌شود، اما ساخته‌های او از جمله موسیقی‌هایی بود که به پایان رسیدن رومانتیک صحه گذاشت.

شونبرگ که به لحاظ زمانی بین دو مرحله رومانتیک و مدرن قرار گرفته است، مثل هر کاشف بزرگ، خود را موظف دانست که به بحران بوجود آمده در سال‌های آخر رمانتیک سامانی بخشد و زمینه را برای جهان‌بینی موسیقی مدرن هموار سازد.

آهنگسازان مدرن میانه‌رو و حتی آوانگاردیست‌های متعصب با مروری بر آثار آغازین شونبرگ، اعتراف می‌کنند که او موسیقی را به سمت تکنیک دوازده تنی منظم و گسترده‌ای هدایت کرد. بوجود آمدن این تکنیک دوازده تنی، زمینه‌ساز شناخت استراوینسکی در دوره‌های بعد شد. این تکنیک علاوه بر مشخص کردن مسیر آینده شونبرگ، به مرور زمان اعتبار بیشتری برای خود بدست آورد.

استراوینسکی تمامی فرم‌های تازه موسیقی را در آثار خود تجربه کرد. او حتی در اوج این جستجو‌ها، پیوند‌های غیرقابل انکاری با موسیقی سنتی برقرار می‌کند.

سیستم دوازده تنی و متد سریل:

سیستم دوازده تنی، متدی از آهنگسازی است که بر اساس استفاده‌ی خاص از دوازده نت گام کروماتیک قرار دارد. این سیستم، تمام قوانین پیشین و سنتی را تغییر می‌دهد و این تغییرات اتفاقی و اختیاری نیستند. و در عین آزادی با قواعد جدیدی تواَم هستند.

گام کروماتیک از دوازده نت جداگانه با فواصل نیم‌پرده ساخته شده و با تونالیته موسیقی کلاسیک که قواعد خاصی دارد کاملا متفاوت است و از کلید استفاده نمی‌کند. واگنر و بعد از او مالر، به طور عمده، تخته شستی هارمونیک خود را با استفاده از نت‌های گام کروماتیک تقویت کردند، اگرچه هنوز از چهارچوب کلید داده شده بهره می‌جستند. شونبرگ گام اصلی کروماتیک را به مثابه‌ی عنصر ترکیب اصلی و بدون توجه به کلید به کار می‌گرفت. گام دیاتونیک، پرده‌ها و نیم‌پرده‌ها و مقام موسیقی را کنار گذاشت. از آن مهمتر، دوازده نت گام کروماتیک به‌طور کامل دارای استقلال شد و هیچ عملکردی به جز صدای منفرد خود نداشت. و چندی نگذشت که این سبک نسبت به سیستم کهنه همچون دومینانت، تونیک، نت رهبر و قوانین هارمونی و ملودی، برتری یافت. و به این ترتیب سیستم موسیقی دوده کافونیک (۱۲ تنی) یا موسیقی آتونال ( بدون مقام) را به وجود آورد و چنین بیان تازه‌ای از برابری دموکراتیک، درمیان نت‌های گام موسیقی، کار شونبرگ را از ۱۹۰۷ تا ۱۹۱۲ آتونال ساخت،  اگرچه در این زمان، چنین تصوری از حد تئوری تجاوز نکرد. این فاز اول، رفرم شونبرگ به شمار می رفت.

فاز یا مرحله‌ی دوم عبارت بود از تشکیل سیستم آتونالیته‌ی نوین. این سیستم (series) هسته‌ی مرکزی آهنگسازی سیستم دوازده تنی را تشکیل می دهد، چه یک آهنگ محض برای پیانو باشد یا یک اپرای پنج پرده‌ای. برای شکل بخشیدن به این سیستم سریل، دوازده تنی( نیم پرده ای) گام طوری توسط آهنگساز تنظیم یافته‌اند که هر نت به تواتر تنها یکبار به صدا در می‌آید، اجزای آن، می‌تواند بطور معکوس، جلو یا عقب با نت‌هایی در پرده‌های مختلف قرار گیرد.

زیبایی شناسی سبک آثار شونبرگ:

چنانچه چنین تکنیکی را ریاضیات محض فرض کنیم ، امری عادی است. شونبرگ، درتمام زندگی‌اش اصرار می‌ورزید که قلب باید مغز را رهبری نماید. او در همه‌ی موارد طرفدار بیان بود و در واقع یکی از موسیقیدانان بزرگ اکسپرسیونیست آلمان بشمار می رود.

او در آثار اولیه‌اش عقیده‌ی خود را آزادانه ابراز می کرد این عقاید از بیان احساسی غنی برخوردارند که حتی از زبان مالر و واگنر غنی‌ترند. آثاری چند از دوره‌ی پس از واگنر و متعلق به شونبرگ به جا مانده است. این آثار عبارتند از: زگستت زهی شب تیره (که هدف او از عرضه‌ این اثر، برقراری نوعی نزدیکی با دو قطب موسیقی آن دوره یعنی واگنر و برامس بود)، اپوس شماره ۴ ، براساس شعری پیش از اکسپرسیونیستی اثر ریچارد دمل؛ پلئاس و میلیزاند؛ و ترانه‌های گوره برای خوانندگان سلو، همسرایی و ارکستر براساس حماسه‌ی دانمارکی سده‌های میانه است. نخستین کوارتت مستقیما به شیوه رومانتیک است که به ما رسیده و می‌توان گفت که حتی به شیوه رمانتیسم بتهوون نزدیک است. آغاز تکامل به سوی آتونالیته در دومین کوارتت زهی او به چشم می خورد؛ در اینجا یک صدای سوپرانو در دو موومان آخر معرفی می شود و در آنجا به گام ۱۲ تنی اشاره دارد.

درسنفونی مجلسی‌اش (۱۹۰۶) شیوه‌ای متفاوت به چشم می‌خورد. در این اثر نه تنها بر اکسپرسیون تاکید می‌شود، بلکه از امکانات سازی نیز استفاده شده است و به جای یک ارکستر عظیم (که در آن زمان متداول بود)، شونبرگ تنها  از پانزده ساز سلو استفاده کرده است. ترانه‌ها و مجموعه‌ی لید Hangende Garten ، بر روی اشعار استفان گئورگ ( ۱۹۰۸)، قبلا آتونال بودند، اگرچه هنوز آن‌طور که باید تنظیم نیافته‌اند، و مرحله‌ی دومی را در کار شونبرگ به وجود آورده‌اند. با قطعه‌های پیانوی اپوس۱۱ و ۱۹ همراه با مونو درام انتظار ( ۱۹۰۹) ، که درباره‌ی زنی است که جسد مرده‌ی عشقش را کشف می‌کند، و موسیقی درام دست خوشبخت ( ۱۳- ۱۹۰۸)  جهت کار تحکیم می‌یابد. این دوره از آثارش را مرحله‌ی آنارشی و آزادی نامحدود، نامیده‌اند. در این دوره از شیوه‌ی نیمه کلام و نیمه آوازی دکلاماسیون که آن را کلام – ترانه‌ی ادبی، یا آواز همراه با کلام می‌نامید، بهره جسته است. و چنین نمونه‌ای را می توان در پی‌یروی مهتابی مشاهده کرد.

آغاز مرحله‌ی سوم آثارش با انتشار تئوری آهنگسازی‌اش مشخص می‌شود و او بلافاصله این نظریه دوازده تنی را با قطعه‌های پیانو به اجرا در آورد.

از جمله اپوس ۲۳؛ سرناد، اپوس ۲۴، سوئیت پیانو، اپوس۲۵. اینک ما از مرحله‌ی بی نظمی دوده کافونیک (دستگاه دوازده تنی) به تکنیک سریل رسیده‌ایم، اوج این مرحله درگوانیتت او برای سازهای بادی(۱۹۲۴) مشاهده می شود.

در مرحله‌ی چهارم این تکامل، این شکل خشن، نرمش پذیرتر می‌گردد و موسیقی‌اش حتی با موسیقی گذشته‌ی کلاسیک پیوند می‌خورد. از جمله‌ی این آثار کوارتت زهی سوم او قابل ملاحظه است، اما به ویژه در واریاسیون‌های ارکستری، اپوس ۳۱، او دوباره از ارکستر بزرگ و متدهای فرمال کلاسیک استفاده می کند و به شیوه‌ی باخ توجه نشان می‌دهد.

در مرحله‌ی پنجم ، که کم و بیش با دوره‌ی اقامت شونبرگ در آمریکا ارتباط می‌یابد، تکنیک‌اش حتی نرمش بیشتری می‌یابد، طوری که، مقام موسیقی، یا تونال را می توان در قالب سریل مشاهده کرد. آثار متعلق به این مرحله عبارتند از واریاسیون‌های اکستر بادی، غزلی برای ناپلئون و یادبودی از ورشو(۱۹۴۷). و آخرین آنها کانتاتی است همراه با کلام آوازین، همسرایی و ارکستر، که تراژدی محله‌ی یهودیان ورشو را مجسم می‌کند.

در مرحله‌ی آخر بود که شونبرگ به مذهب گرایش شدید نشان می داد، گرایشی که به شیوه‌های گوناگون تجلی می‌یافت. نخست در موسی و هرون ، که در ۱۹۳۰ آن را آغاز کرد، و هرگز موفق به تکمیل سومین پرده‌ی آن نشد. این اپرا که نوعی ترکیب از همه‌ی سبک‌های شونبرگ است، یکی از شاهکارهای او به شمار می‌رود، در ۱۹۵۷ در زوریخ، در ۱۹۵۹ در برلین و در ۱۹۶۵ در Covet, Garden به روی صحنه آمد.

اما شونبرگ در آثار موخر خود به آثار گذشتگان توجه نشان می‌دهد از جمله: پرلود بهشت گمشده، پسالم CXXX و پسالم مدرن (که خود شعر آن را سروده) برای رسیتاتیف کلامی، همسرایی و ارکستر، که مرگش مانع از انتشار آن گردید.

آثار شونبرگ دو جنبه دارد در نظرخودش، این آثار یکی از عجیب‌ترین حوادثی بودند که برای یک موسیقیدان پیش می‌آمد. ونقطه نظر هنری محض، نتیجه فرق می‌کند. عده‌ای معقتدند که آثار او پیشرفت مدام داشته و عده‌ی دیگری را اعتقاد بر آن است که نخست او متد خود را اختراع کرد، آنگاه توانایی استفاده از اختراع خود را نداشت طوری که بجای آن که برای فرم‌های جدیدی که آفریده بود زبان نوین موسیقایی بیافریند، از فرم‌های کهنه بهره می‌جست و هرگز نتوانست از زیر بار رومانتیسم رهایی یابد.

پس از شونبرگ، شاگرد او آلبان برگ نیز سعی داشت تا موسیقی گذشته را رها کند و به موسیقی آتونال روی آورد. اما سیر تکاملی او نیز در راستای خطوطی بود که استادش طی می‌کرد: تونال و آتونال؛  هرج و مرج دوده کافونی یا دستگاه ۱۲ تنی، دوده کافونی سریل و سرانجام کاربررد موسیقی سریل در یک چهارچوب تونال پیشرفته. برگ آهنگسازی اکسپرسیونیست بود و همواره به سوی رمانتیسم شومان و مالر گرایش داشت: او را نمی‌توان پیشاهنگ نوعی موسیقی به شمار آورد. او به جز توصیف هیجان انگیز احساس، چیزی به موسیقی زمان خود نیفزود. برگ اساسا پیرو تکنیک شونبرگ بود و مانند استادش هرگز نتوانست خود را از فرم‌های پیشین رها سازد.

آنتون وبرن:

وبرن که در کشور خود و حتی در نزد اعضای موسیقی آوانگارد ناشناخته مانده بود، نخستین آهنگسازی به شمار می‌رود که از استایل شونبرگ به طور کامل بهره جست. او نخستین شاگرد شونبرگ بود و شاید بتوان سهم وبرن را در موسیقی چنین توصیف کرد که اگر شونبرگ زبان تازه‌ای کشف کرد، این وبرن بود که فرم‌ها، شیوه‌ها سازبندی آن را بازسازی نمود و به آفرینش یک زبان موسیقایی احساسی همت گماشت. او الهام بخش استراوینسکی شد. که او نیز وقت خود را در راه آهنگسازی سریل و تکنیک‌های آهنگسازان سیستم دوازده تنی صرف می‌کرد.

اکنون به بررسی هفت ویژگی خاص در موسیقی این دوران می‌پردازیم:

۱- گام دیاتونیک با سیستم تن حساس از بین می‌رود و درجات کروماتیک جایگزین آن می‌شود. در این تحلیل، هیچ نتی، مرکزی نیست و هر نت کروماتیک، نظیر یک نت اصلی شخصیت دارد. به عبارت دیگر ۱۲ نیم‌تون هم‌ ارزش با هم ترکیب می‌شوند که اهمیت هیچ‌یک از آنها با توجه به نت مرکزی سنجیده نمی‌شوند(آزادی تنالیته)

۲- کاربرد درجات هارمونی به هر شکل. یعنی به جای حالت از قبل تعیین شده یا فونکسیون ادامه آکوردها، آکوردهایی وجود دارد که برای هدایت اصوات و جذابیت بیشتر خط افقی به کاربرده می‌شوند، به طوری که هر تون بتواند با آزادی به تون دیگر وصل شود(استقلال دیسونانس)

۳- ریتم دچار تغییرات ظریفی گشت، به شکلی که به وسیله‌ی آن،‌ ترکیبات مختلفی ساخته شد و از اهمیت مقایسه با متریک، کاسته شد.

۴- ملودی گسترش قابل توجهی یافت. به‌خصوص درجه هفتم بزرگ،‌ نهم کوچک و دوم کوچک جذابیت خاصی به خود گرفت.

۵- با تمرکز بیشتر بر فرم و بیان موسیقایی، از تکرار نت‌ها اجتناب شد و آتماتیک با بیان فشرده و موجز در آهنگسازی مطرح گشت. نقطه‌ی اوج کار هنری شونبرگ، خلق مونودرام انتظار بود. او با حداکثر تاکید بر معنا و مفهوم، آن را بسط داده و سبک آتماتیک را بوجود آورد.

۶- تکنیک واریاسیون با اشکال مختلف به کمک ساخته شدن فرم آمد و با ظرافتی خاص، موتیف‌ها را برجسته‌تر از پیش کرد و آن را به طور بارزی نمایان ساخت.

۷- کلیه این جریان‌ها به کمک جذابیت و اقتدار هرچه بیشتر موسیقی در آمد و شونبرگ را بنیان‌گذار و کامل‌ کننده‌ی واقعی اکسپرسیونیسم در موسیقی معرفی کرد.

فلسفه‌ی هنر مدرن و زیبایی‌شناسی موسیقی آتونال از دید تئودور آدورنو:

آدورنو در درآمدی به جامعه‌شناسی موسیقی نوشت: « نسبت اثر هنری با جامعه، قابل قیاس است با مفهوم موناد لایب نیتس. اثر هنری و به ویژه اثر موسیقایی که بسیار دور از مفاهیم است، بی روزنه‌ای به جامعه، یعنی بدون آگاهی از آن، تبدیل به بیانگرش می‌شود، بی‌آنکه به گونه‌ای ثابت و ضروری با این نیاز همراه باشد». به عنوان مثال هنگامی که او از «دلهره‌ی اکسپرسیونیستی» دفاع می‌کرد،‌ دلیل دفاعش را در «بیانگری درست دلهره‌ی زندگی در جامعه‌ی مدرن» معرفی می‌کرد. همین نکته را بارها در مورد موسیقی شونبرگ نیز توضیح داد.

شماری از مهم‌ترین نوشته‌های آدورنو درباره‌ی هنر به طور خاص در مورد موسیقی است. او کتابی دارد به نام فلسفه موسیقی مدرن، و کتاب‌هایی درباره‌ی مالر(ماهلر)، واگنر، برگ و مقاله‌های بسیاری نیز درباره‌ی موسیقی نوشته است که در چندین مجلد به چاپ رسیده‌اند. خود آدورنو شاگرد آرنولد شونبرگ بود، با آنتون وبرن و آلبان برگ آشنایی داشت، به خوبی پیانو می‌نواخت و قطعاتی نیز به شیوه‌ی دوازده‌تنی شونبرگ برای سازهای مجلسی نوشته بود. توماس مان در نوشتن رمان دکتر فاستوس از همکاری او در زمینه‌ی موسیقی برخوردار بود. به نظر آدورنو موسیقی در ساختار خود تضادهای اجتماعی را بازمی‌تابد. تمایز اصلی در بیان امروزی موسیقایی میان موسیقی سبک و موسیقی کلاسیک نیست. تفاوت میان آن موسیقی است که برای بازار ساخته می‌شود، و آن موسیقی که به این هدف ساخته نمی‌شود.

آدورنو در همین کتاب میان کار دو موسیقیدان مشهور دورانش تفاوت گذاشت، از موسیقی شونبرگ دفاع کرد، و به موسیقی ایگور استراوینسکی تاخت. به نظر او شونبرگ با موسیقی آتونال،‌ و بعد با موسیقی دوازده‌تنی خود تضاد‌های درونی و ساختاری را حل‌نا‌شدنی معرفی می‌کرد، و به واقعیت موسیقایی همان سویه‌ی هراس‌آوری را می‌بخشید که از واقعیت اجتماعی برمی‌آید. از این رو موسیقی‌اش بیانگر از خودبیگانگی انسانی شد، و نه آفریننده‌ی پندار واقعیتی کامل و به پایان رسیده. شونبرگ نشان داد که واقعیت ناب نیز همچون زبان ناب وجود ندارد. موسیقی او از شنونده می‌طلبد که به گونه‌ای خودانگیخته، ذات حرکت درونی را بیآفریند، و از او می‌خواهد که صرفا به لذت شنیداری ناشی از تعمق بسنده نکند، بل خود به پراکسیس و آفریدن بپردازد. پراکسیس موسیقایی یعنی نقش شنونده در ساختن شکل موسیقایی از راه پیش‌بینی آینده‌ی قطعه،‌ که در موسیقی آتونال و دوازده‌تنی معمولا جنبه‌ی دشوار آن امکان درگیری ذهنی شنونده با ساختار دگرگونی‌پذیر را بیشتر می‌کند. آدورنو معتقد بود کارهای استراوینسکی بازگشتی است محافظه‌کارانه به موسیقی تونال. موسیقی‌های تونال آثاری هستند که با سنت موسیقایی غیرنقادانه روبرو می‌شوند. این موسیقی در خود،‌ انکار تضادها و از خود بیگانگی زندگی مدرن است.  آدورنو به طور کل از نظام ستاره سازی و موسیقی‌های نوشته شده برای فروش در بازار انتقاد می‌کرد و هنر توده‌ای را در مقابل هنر مدرن گذاشت.

او در مقاله‌ی «درباره‌ی منش بت‌واره در موسیقی و ویرانی شنیدار» هنر توده‌ای و محصولات فرهنگی کارکرد ذهن مخاطب را نیم‌خودکار می‌کنند،‌ آن ذهن را در اختیار خود می‌گیرند و عنصر رهایی‌بخش هنر یعنی خیال‌پردازی را به شدت محدود می‌نمایند. بدین‌سان معناهای ضمنی محدود می‌شوند،‌ و امکان تفکر مستقل را از کف می‌دهد. رمزگان هنری به رمزگان قراردادی و شناخته شده‌ی خود فرو کاسته می‌شود،‌ و موقعیت‌های تکراری، کلیشه‌ها و روایت‌های یک شکل و استاندارد سر بر می‌آورند.

موضوعات نا تمامی که به دلیل مرگ او در نظریه‌ی زیبایی‌شناسی مطرح کرد‌، همان‌هایی بود که همیشه مورد علاقه‌اش بود: اکسپرسیونیسم، ‌هنر مدرن،‌ موسیقی دوازده تنی،‌ و موردی تازه یعنی نمایش‌های ساموئل بکت، که آدورنو می‌خواست کتاب را به او تقدیم کند. آدورنو در آثار بکت مقاومتی آگاهانه علیه زیبایی‌شناسی می‌یافت، و می‌گفت که مدرنیسم بکت علیه شکل مسلط ارتباط، و نیز ضد آن کلیت دروغینی است که فرهنگ نامیده می‌شود، اما در واقع نشانی از فرهنگ در آن نمی‌شود یافت.

در نظریه‌ی زیبایی‌شناسی آدورنو نظر نهایی خود را که در دید نخست شگفت‌آور می‌نماید، ارائه کرد: ضرورت زیبایی‌شناسی‌زدایی هنر. او نوشت که هنر باید از زمینه‌ی اسطوره‌ای، آیینی، ‌مناسکی که در آن پرورده شده،‌ جدا شود، و مسیر تکامل درونی خود را بیابد. او گریز موسیقی شونبرگ را از قاعده‌های بیان موسیقایی که به ظاهر خیلی هم بخردانه می‌نمودند،‌ و مثال نمایش‌های بکت را برگزید تا از دوراهی‌ای که بنیامین ترسیم کرده بود بگریزد: یا هنری با تجلی آیینی و یا هنری توده‌ای. آدورنو در پی بیانگری تازه‌ای بود که از قانون بازار تبعیت نکند، اما بتواند از سرچشمه‌ی آیینی تجلی هنری نیز بگسلد. فلسفه‌ی موسیقی مدرن نیز با این جمله به پایان می‌رسید: «هنر، شاید آنجا به اصالت دست یابد که خود را به طور کامل از مفهوم اصالت رها کند. یعنی از این مفهوم که باید حتما چنین باشد و نه طور دیگری».

به گمان آدورنو هنر مدرن اصل کانتیِ استقلال هنر را ثابت کرد، و این اصل اکنون به عنوان برداشتی متافیزیکی از تجربه‌ی هنری مدرنیته درست است. مدرنیسم آشکار کرد که جنبه‌ی غیر مدرن هنر،‌ که آدورنو آن را اثباتی یا affirmative می‌نامید، ‌ایدئولوژیک است. او نوشت که هنر اثباتی کاری جز این نمی‌تواند بکند که نیروهای متخاصم را بی‌طرف جلوه دهد، اما هنر مدرن، ‌جدا از کاستی‌هایش، نقادانه و منفی‌گراست، تخاصم را انکار و پنهان نمی‌کند.

رابطه‌ی سینما و موسیقی آتونال:

با توجه به توضیحاتی که در بخش نخست بیان شد و مقایسه‌ی آن با بخش دوم، یک نتیجه‌گیری آنی در ذهن شکل می‌گیرد و آن این است که هرگونه مخالفتی که با قوانین سینمایی بنا نهاده شده توسط هالیوود، نوابغ سینمایی و یا استودیوها صورت پذیرد، در راستای ایجاد رابطه سینما با موسیقی آتونال و تعریف هنر مدرن از دید آدورنو است.

برخی از ویژگی‌های این نوع سینمای تقبیح شده کلاسیک، از نظر آدورنو عبارت است از؛ ساخت فیلم بر اساس نیاز ذهنی مخاطب و فراهم کردن مواد لازم برای ادراک بی دغدغه با نامرئی کردن تمام تکنیک‌های فیلم‌سازی تا در بسیاری از بخش‌های فیلم،‌ بیننده عمل فیلم دیدن را از یاد ببرد و این عمل را همچون تجربه‌ای از دنیای واقعی مشاهده کند.

در ادامه نمونه‌هایی از فیلمسازانی که با این نظام مخالفت کرده‌اند، عنوان می‌شود:

خواستگاه سینمای مدرنیستی و به خصوص سینمای مدرنیستی آنتونیونی در دهه‌ی شصت و هفتاد میلادی بر پایه‌ی همین نوع نگرش به هنر و موسیقی بوده است. اینکه به طور قطع از موسیقی وارد سینما شده است قابل اثبات نیست اما تاثیر متقابل تمامی هنرها بر هم در دوران‌های مختلف نشان دهنده‌ی این مهم است که آنتونیونی به همراه فیلمنامه نویس‌اش، تونینو گوئرا برای خلق سینمای مدرنیستی خود از سایر هنر‌ها و به خصوص تغییراتی که بعد از جنگ جهانی دوم در موسیقی ایجاد شد تاثیر گرفته‌اند. اگر ریز‌بینانه به سینمای ایشان نظر افکنیم متوجه این تاثیر در سطح روایت و مضامینی که در آن گنجانده شده است خواهیم شد. که البته با توجه به هماهنگی فرم و محتوای مدرنیسمی که آدورنو ترسیم کرد در مسائل زیبایی‌شناسی کارگردانی این سری فیلم‌ها نیز رعایت شده است.

مشخصات روایی فیلم‌های دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی به بعد آنتیونی در ابتدای امر حذف پرده‌ی سوم و عدم پاسخگویی کامل تمام و کمال داستان توسط پیرنگ فیلم است که از این حیث بسیاری از فیلم‌های ضد پیرنگ که قصدی برای روایت داستانی پیوسته ندارند چه قبل و چه بعد از مجموعه فیلم‌های آنتونیونی وجود دارند که از جمله‌ی آن آثار می‌توان به فیلم‌های جنبش‌های مختلف هنری از امپرسیونیسم، اکسپرسیونیسم، دادائیسم،‌ سوررئالیسم، مدرنیسم، پسامدرنیسم و… اشاره نمود که علیه نظام داستان‌گویی هالیوودی شوریده‌اند، آنها در بخش‌هایی که به انتزاع محض می‌پردازند یک حس کلی را می‌آفرینند و برای فیلم‌هایی که قصد قصه‌گویی داشته باشند، جهانی داستانی خلق می‌کنند که داستان را به صورت کامل از ابتدا تا انتها روایت نمی‌کنند، اگر پرده‌ی دوم و سوم را سر جای خود بگذارند نیز، از بیننده موجودی به غایت منفعل نخواهند ساخت و با به هم ریختن ترتیب زمانی داستان از بیان ساده‌ی داستان می‌گریزند.

زمان غیرخطی با قوانینی که در خود دارد، نشان دهنده‌ی آزادی بیشتر فیلمساز و رها شدن از سیستم روایت خطی است که این نیز خود می‌تواند از موسیقی آتونال، به صورت مستقیم و یا غیر مستقیم تاثیر گرفته باشد.

اما علت نسبت دادن صریح این جنبش به آثار آنتونیونی، نمایش بیگانگی از خود و جامعه‌ی انسان مدرن درون فضای صنعتی دهه‌ی ۶۰ اروپا می‌باشد،‌ که به صورت تمی مشترک در زیرمتن و متن فیلم‌های او تکرار شده است. این مضمون را به شکلی ویژه در فیلم صحرای سرخ ۱۹۶۴ بیگانگی شخصیت اصلی فیلم که در این مخمصه‌ی صنعتی گرفتار شده است را به تصویر کشیده شده است، به طور کامل از زیبایی‌شناسی هنر مدرن از دید آدورنو نشاَت گرفته شده است. تضادها و از خود بیگانگی زندگی مدرن برداشتی بود که آدورنو از موسیقی شونبرگ درک کرده بود. از صحبت‌های آدورنو این بر می‌آید که منظور او از سینما و تحمیق‌گر بودن آن، سینمای هالیوود است چرا بیننده را در داستان مستغرق می‌کند، او بر این عقیده است که این امر با در دست داشتن رسانه می‌تواند ابزاری برای فاشیسم باشد.

به طور کل وضع کردن قانون برای هنر از دید آدورنو آسیب‌زننده است، در موسیقی آتونال هم تا جایی که امکان دارد و با ماتریسی که از قواعد ریاضیاتی پیروی می‌کند سعی بر آن است که تکرار وجود نداشته باشد. در سایر مسیرها همانطور که پیش‌تر به آن اشاره شد سعی در آزادی کامل در ساخت موسیقی را دارد.

یکی از بهترین نمونه‌های دهن‌کجی به قوانین سینمای کلاسیک چه در زمینه‌ی سبک فیلمسازی و چه در به سخره گرفتن ژانر و حتی نظام پخش و سینمای هالیوودی،‌ آثار ژان لوک گدار است که به شکلی اغراق شده مخالفت خود را در فیلم‌هایش به نمایش می‌گذارد.

اگر به ویژگی‌های هفت‌گانه‌ی سیستم تونال که در بخش یکم بیان گردید مراجعه کرده ومقایسه‌ای با سینما صورت دهیم مثال‌های بی‌شماری یافت‌ ‌می‌کنیم که همگی بیانگر این تاثیر رهایی که هنر مدرن و به ویژه موسیقی آتونال از خود بروز داده است می‌شویم که هنر باید فردی گردد، قوانین را کنار گذاشته و هر کسی هنر خود را خلق کند.

عباس کیارستمی معتقد بود که برای یادگیری سینما تنها یک ساعت آموزش کافی است، هر کسی می‌تواند خود را از طریق سینما بیان کند. این رویکرد با حذف قوانین برای همه‌ی انسان‌هایی که دید زیبایی‌شناسی منحصر بفردی دارند، سینمای مستقلی متصور است.

ویژگی‌های سیستم آتونال در عصر حاضر و تاثیر آن بر موسیقی فیلم:

در حالت کلی سیستم ۱۲ تنی یک ماتریس ۱۲ در ۱۲ ایجاد می‌کند، که این ماتریس کمک می‌کند که بفهمیم که چطور یک آهنگساز می‌تواند ملودی بنویسد که حتی یک نت تکراری نداشته باشد.

شونبرگ یک نظامی ابداع کرد که به احتمال فراوان در آینده سیستم تونال رو منسوخ می‌کند چرا که استفاده از این سیستم برای آهنگسازی برای آهنگساز بسیار راحت‌تر از سیستم تونال است خصوصا اگر با نرم‌افزار و سینتی‌سایزر انجام بگیرد در موسیقی الکترونیک در اواخر دهه‌ی چهل و اوایل دهه‌ی پنجاه پییر شیفر و اشتوکهاوزن، سینتی‌سایزر را اختراع می‌کنند، سینتی سایزر وسیله‌ای شبیه پیانو است که همزمان صدای همه‌ی ساز‌ها و صدای تک‌تک نت‌هایشان را دارد، که کار با آن بسیار راحت است و عموما موسیقی فیلم را با سینتی‌سایزر می‌نویسند. در این روش آهنگساز دیگر مجبور نیست هارمونی و تئوری موسیقی کلاسیک، وصل آکوردها به هم و موانع و قوانینی که بعضی نت‌ها پس از بعضی دیگر نمی‌توانند بیایند، را رعایت کند برای همین آهنگسازی بسیار راحت‌تر شد.

در سیستم تونال نوشتن ملودی بسیار قاعده و قانون دارد اما در این سیستم به عنوان مثال آهنگساز با چهار نت شروع می‌کند، با فرم‌های مختلف که راحت‌ترین آنها واریاسیون است به بسط و گسترش، کشش و تغییرات تونالیته‌، آن چهار نت را بارها به روش‌های مختلف تکرار می‌کند. واریاسیون در سیستم تونال نیز موجود است اما برای بسط و گسترش آن قوانین فراوانی وجود دارد و آزادی کار در سیستم آتونال را ندارد. به عنوان مثال فیلیپ گلس با استفاده از فاصله دو نت یک موسیقی متن یک ساعته می‌نویسد؛ می-فا می-فا می-فا می-فا …. ر-دو ر-دو ر-دو ر-دو…

در سیستم تونال به خاطر داشتن تونالیته اصلی و فرم تکرار و رعایت فاصله‌ی نت‌ها غالبا برای شنونده‌ی عام هم در یاد می‌ماند اما موسیقی آتونال پس از پایان موسیقی نیز خاطره‌ای در ذهن باقی نمی‌گذارد، چرا که هیچ نتی تکرار نمی‌شود. به عنوان مثال اگر آهنگی آشنا که در سیستم تونال نوشته شده است را به شکل آتونال بنویسیم ممکن است در ابتدا یا انتها یک بار آن ملودی را بشنویم ولی در ادامه نت‌های شبیه آن شنیده می‌شود ولی دیگر خود آن نیست با این کار حتی می‌تواند لحن وحس غم و شادی موسیقی را عوض کند.

سینتی‌سایزر هم بر مبنای نظام سریالیسم آتونال ساخته‌ شد.

سریالیسم، مینیمالیسم، موسیقی تصادفی و موسیقی الکترونیک زیر مجموعه‌ی نظام آتونال محسوب می‌شود.

در موسیقی سریالیسم و موسیقی تصادفی انتهای آزادی میسر شده است به شکلی که جدا از بحث ۱۲ تنی کروماتیک، سیستمی آفریده که فاصله بین نت‌ها، کشش‌ آنها، دینامیک و شدت اجرای نت را هم تعیین می‌کند.

در موسیقی کنونی فیلم مینیمالیسم بسیار پرکاربرد است چرا که سبک بسیار ساده‌ای دارد و برای شنونده درک آن آسان است و همچنین نوشتن این نوع موسیقی نسبت به موسیقی ارکستر بسیار راحت‌تر است، و نه احتیاجی به ارکستر است و نه احتیاجی به هارمونی.

موسیقی متن فیلم به طور کلی به شیوه‌ی آتونال ساخته می‌شوند، به شکلی که گفته شد یک موسیقی کلی می‌شنویم با عوض شدن سکانس‌ها موسیقی تونالیته‌های مختلف را تجربه می‌کند اما غالبا هنگام مشاهده‌ی فیلم متوجه این موضوع نمی‌شویم. برای درک این موضوع بهتر است یک آلبوم موسیقی فیلم را از ابتدا تا انتها گوش داده تا متوجه تغییر در تونالیته‌ی تم اصلی فیلم شویم.

قبل از سیستم آتونال در سیستم تونال می‌توانستیم با استفاده از مدلاسیون به یک تونالیته‌ی دیگر برویم اما می‌بایست به تونالیته‌ی اصلی باز می‌گشتیم، و بسیار بر شخصیت اصلی تونالیته‌ی اصلی تاکید می‌کردند، اما در سیستم آتونال فقط یک ملودی موجود است.

تا قبل از دوران معاصر آهنگساز فقط با قلم و کاغذ کار داشت. نه کامپیوتری برای نوشتن داشت و نه ارکستری برای آزمایش کردن ملودی‌های مختلف در دسترس بود،‌ به همین دلیل آهنگساز می‌بایست تسلط زیادی بر روی قوانین موسیقایی و همچنین نوای هر نت به وسیله‌ی سازهای مختلف می‌داشت. مثلا اگر آهنگی را در دو ماژور می‌نوشت،‌ با هفت نت دو ر می فا سو لا سی در اکتاو‌های مختلف بازی می‌کرد و این آزادی را که در میانه‌ی قطعه، به سی ما‌ژور انتقال بدهد را نداشت.

منابع:

صارمی، کتایون. (۱۳۷۴). دائرةالمعارف موسیقی جهان برگردان از فرهنگ موسیقی لاروس. تهران: انتشارات پیشرو.

زندباف، حسن. (۱۳۸۷).موسیقی کلاسیک در سده‌ی بیستم. تهران: انتشارات روزنه.

احمدی، بابک. (۱۳۹۵).حقیقت و زیبایی درس‌های فلسفه هنر. تهران:نشر مرکز.

پاسخی بنویسید

fa_IRفارسی
en_USEnglish fa_IRفارسی