تنگه وحشت

بررسی سکانس های فیلم تنگه ی وحشت

شباهات و تفاوت های بین سکانس آغازین، سکانس پایانی و ۵ نمونه از صحنه های گفتگویی در دو فیلم تنگه ی وحشت که با نام های یکسان در سال های ۲۶۹۱ و ۲۶۶۲ ساخته شده است در این نوشتار، مورد ارزیابی قرار میگیرد.

مقدمه:

تنگه ی وحشت(۲۶۹۱) توسط جان لی تامپسون، کارگردان متعلق به سبک کالسیک تاریخ سینما، که فیلمنامه ی اقتباسی جی.آر وب را از رمان جان دی مکدونالد ساخته شده است. این فیلم در سال ۲۶۶۲ توسط مارتین اسکورسیزی بازسازی شده است. در نسخه ی متاخر، کارگردان از فیلمنامه ی وسلی استریک استفاده کرده است. نقاط ضعفی که در نسخه ی اولیه  احساس میشد اسکورسیزی و استریک را بر آن داشت تا خط داستانی مهیج رمان را به زبان سینمایی تبدیل کرده و فیلمی واقعگرا و باورپذیر بر آن سان که از آن انتظار میرفت، بسازند. فیلم تامپسون از نواقصی چون تبدیل جمله به جمله متن رمان به سینما فارغ از رعایت قواعد کارگردانی سینما، انتخاب بد مکان فیلمبرداری و بالتکلیفی بازیگران در صحنه های پایانی، ساختار روایت نه چندان استوار بر روابط واقعگرانه ی دنیای امروز و بسیاری مواردی از این دست برخوردار است.
در بیان تشابهات و اختلافات موجود در دو فیلم از این پیش زمینه بهره خواهم جست.

سکانس آغازین:

در این بخش به واکاوی نحوه ی مقدمه چینی، دکوپاژ، درامپردازی، پرداخت شکل های متفاوت سکانس آغازین و تغییر آن در این سه دهه در این دو فیلم می پردازم.

مقدمه چینی:

تفاوتی که در مقدمه چینی این دو فیلم وجود دارد به رویکرد فیلمسازان این دو فیلم در برخورد با تماشاگران دارند.
در نسخه ی نخست، فیلمساز بدون هیچگونه نمای اضافی، یک واقعه را به صورت مستند گزارش میکند. در بیان اتفاقات ابتدایی فیلم تا بنا نهادن سنگ بنای داستان، بدون پرداخت به شخصیت های فیلم، داستان فیلم را به صورت کامال خطی بیان میدارد. نماها به صورت آجرهایی که به صورت پیوسته در ساخت دیواری به کار می آیند روی هم قرار میگیرند.
این کار به صورت کامل متمرکز با حفظ مکان و زمان، به تعاریف بدوی و کالسیک سکانس پایبند بوده است.
این در حالی است که در فیلم متاخر تا بنا نهادن ماجرای پیش رو در داستان، با تغییر مکرر مکان و زمان رویداد در سکانس ابتدایی، به سبک دوران پست مدرن سعی در شخصیت پردازی گسسته بدون رعایت قوانین روایت کالسیک سینما دارد تا با ایجاد سردرگمی اندکی که دیگر برای تماشاگر امروزی آشنا به قوانین سینما، به حداقل رسیده است، به قصه گویی بپردازد.
در هر دو فیلم، سکانس افتتاحیه تا آگاهی تماشاگر از داستان فیلم که آنتاگونیستی برای گرفتن انتقام از پروتاگونیستی که باعث زندانی شدن/افزایش محکومیت او شده است، ادامه می یابد.

الگوهای دکوپاژی:

الگوهای دکوپاژی در فیلم نخست از قواعد کالسیک سینما پیروی میکند. عنوان بندی آغازین فیلم روی تصاویر خیابانی است که گویای مکان و زمان رویداد است. این شروع در ابتدای فیلم باعث ایجاد دوگانگی بین اسم فیلم و خود فیلم
میشود؛ خیابانی بسیار شلوغ و نور زیبای خورشید که بر شهر تابیده است. پس از گذشت زمانی اندک متوجه حرکات دوربین میشویم که سوژه ی خود را دنبال میکند تا به ساختمانی برسد، دوربین روی پالکی که ساختمان را معرفی میکند
می ایستد: دادگاه.
با شخصیتی که مدتی در میان جمعیت دنبال میکردیم به داخل ساختمان میرویم. او سیگار برگ میکشد و به دنبال شخصی است به نام سم بودِنْ که با پرس و جو اتاقی که او درون آن قرار دارد را پیدا میکند. قبل از وارد شدن سیگار خود را میشکند و وارد میشود.

با استفاده از نماهای درشت، تاکید بر شخصیت سم بودِنْ و همچنین به کارگیری گرگوری پک برای این نقش، بیننده اولین شخصیت فیلم را میشناسد. سم بودِنْ وکیل دادگاه است و در حال دفاع از موکل خود است. اما شخصیتی که از ابتدای فیلم با او همراه هستیم بعد از اتمام دادگاه معرفی میشود، زمانی که سم بودن درون اتومبیل خود نشسته است و دستی به داخل اتومبیل آمده و کلید خودرو را برمیدارد. حرکتی نمادین که با خود هجومی را به همراه دارد. این نحوه ی شخصیت پردازی که در فیلم اسکورسیزی هم انتخاب میشود، بیننده را برای آشنایی با این کاراکتر کنجکاو میکند. او مکس کیدی مجرمی است که به صورت اتفاقی توسط سم بودِنْ شناسایی شده و تحویل پلیس داده شده است و به اتهام تجاوز به عنف مدت هشت سال را در زندان سپری کرده است و حال که از زندان آزاد شده است، قصد گرفتن انتقام از عامل زندانی شدن خود دارد. در این قسمت درست قبل از اینکه خط داستانی برای مخاطب مشخص شود با کاراکتر کلیدی بعدی که حال میدانیم آنتاگونیست قصه است آشنا میشویم. در این قسمت بیننده به طور واضح از ماجرایی که در گذشته اتفاق افتاده است اطلاع نمی یابد و این بخش از روایت برای دقایقی به صورت راز باقی مانده تا سم بودِنْ به صورت گزارش، داستان را برای خانواده ی خود تعریف کند و در حقیقت داستان را برای بیننده بازگو کند. اشتباهی که از چشم اسکورسیزی دور نمی ماند چرا که علی رغم انتخاب دختری که سن بیشتری دارد، کاراکتر پروتاگونیست فیلم اسکورسیزی با عدم مطرح کردن موضوع با خانواده خود، از ایجاد تشویش در فاز اول تهدید مکس کیدی اجتناب میکند.
اما شروع فیلم اسکورسیزی از المان های متفاوتی استفاده کرده است. عنوان بندی این فیلم بر روی موج های روی آب نوشته میشود که باعث میشود بیننده حوادث احتمالی این فیلم را در کنار نام فیلم قرار داده و محیط فصل پایانی فیلم را پیش بینی کند.
سکانس آغازین این فیلم تا آگاهی تماشاگر از داستان و بنا شدن خط اصلی ماجرا، طولانی تر از فیلم تامپسون است. در این فیلم برای شناخت شخصیت ها صحنه های متفاوتی نوشته و اجرا شده است، به شکلی که وقتی با داستان روبرو میشویم تمام شخصیت ها را شناخته ایم.

فیلم با تصویری از چشمان دنیل دختر جوان سم بودِنْ، که به صورت گرافیکی تصویر به صورت قرمز و سپس به صورت یخی در می آید شروع میشود.

قسمت مهم در این فیلم راوی قرار گرفتن دنیل است، دختر 16 ساله ای که از صحنه ی ابتدایی مهم جلوه میکند تا این اهمیت به جایی میرسد که بیننده متوجه میشود جرم مکس کیدی تجاوز به دختر 16 ساله بوده است. این موضوع در عین سادگی یکی دیگر از تمهیدات ساختاری اسکورسیزی بود که در نسخه ی اولیه فیلم تنگه ی وحشت وجود نداشت،
در سکانس پایانی باعث ایجاد سواله ای مکرر میکرد. البته ایرادات ساختاری و منطقی نسخه ی اول به همین یک مورد ختم نمیشود، به شکلی که تا پایان فیلم بیشمار مثال میتوان یافت که منطق آن در دنیای امروز وجود ندارد، اما به دلیلی که بدنه ی فیلم، موضوع بحث این نوشتار نیست از بازشماری آن امتناع میکنم.
نکته ای که در بازسازی این فیلم در نظر گرفته شده است این است که با توجه به احتمال آگاهی تماشاگران از اتفاقاتی که در نسخه ی 1962 اتفاق افتاده است، در ابتدای این فیلم دختر جوان خانواده از تجربه ی اتفاق ناگواری که برای خانواده اش روی داده است سخن به میان می آورد که همچنین باعث شود روایت فیلم به گونه ای رقم خورد که اگر بیننده بخش نخست فیلم را به یاد داشته باشد، حوادث و تعلیق کشنده ی پایانی برای او تحمل پذیر شود.
طراحی صحنه و طراحی لباس در این بخش بسیار در پرداخت شخصیت ها به ما کمک میکند. از در و دیوار زندان که با عکس هایی که مفهوم برابری را به یاد می اندازد و کتاب های قانونی که در نمای داخل زندان با حرکت دوربین، لید این
میکند تا از پشت بدن پر از خالکوبی های عدالت خواهانه ی مکس کیدی را که در حال ورزش است ببینیم. در پایان این صحنه وقتی که نگهبان زندان برای نبردن کتاب ها از مکس سوال میکند با پاسخ همه ی آنها را خوانده ام مواجه میشود.
تا اینجا کمی با شخصیتی که از زندان آزاد میشود آشنا میشویم. شخصیتی که ورزیده است کتاب های بسیار خوانده است و برای عدالت درد خالکوبی روی بدن خود را تحمل کرده است.
شخصیت پردازی در این فیلم در سکانس ابتدایی گسسته به نظر میرسد، چرا که پس از این صحنه به سراغ همسر و دختر سم بودِنْ می رویم تا با آنها آشنا شویم. به دو نکته ی مهم در این قسمت پی می بریم، نخست آنکه لی همسر بودِنْ، خانم طراح و خالقی است که از هوش اجتماعی بالایی بهره میبرد و سپس اینکه این خانواده سگی را در خانه نگه میدارند که بسیار به او علاقمند هستند.
پس از این صحنه ی کوتاه سراغ سم بودِنْ در محوطه ی خارجی دادگاه میرویم. صحنه ای بسیار کوتاه که متوجه می شویم سم یک وکیل است و پرونده ای را در دست دارد که به زندگی خصوصی همکار او و دخترش مربوط است و احتمالا
برای او سنگ تمام میگذارد و اگر نیاز باشد قانون را دور میزند.
اما صحنه مهم دیگری که کمک به شخصیت پردازی در فیلم میکند صحنه ی داخل سینما است که با ورود مکس شروع میشود. در ابتدا فندک او که به شکل اندام زنانه است خود نمایی میکند و سپس خنده های عصبی و دود سیگار او باعث ناراحتی خانواده ی بودِنْ میشود تا در نهایت آنها مجبور به تعویض جای خود شوند.
در صحنه ی خارج از سینما هم اطلاعاتی که از حرف های خانواده ی بودِنْ برمی آید این است که سم هم ورزشکار است و بوکس کار میکند. این موضوع نزاع پایانی فیلم را متعادل میکند. البته مهمترین دیالوگ این قسمت را لی به کنایه به سم میگوید و او را به مبارزه ی ناجوانمردانه خصوصا برای پول درآوردن متهم میکند. پایان این صحنه با اطلاع سم از پرداخت هزینه ی آن شب توسط مکس تمام میشود که هنوز نمیداند او کیست. این حساب کردن پول از نظر ساختاری باز در اواسط فیلم تکرار میشود که در آنجا مراد از آن، آگاهی و هوش مکس در شناخت کارآگاهی است که سم استخدام کرده است.
صحنه ی بعدی جایی است که بیننده به صورت بسیار ظریف از خیانت احتمالی سم به همسرش آگاه میشود. او با همکارش ظاهرا روابط غیر کاری دارند. این خیانت در شخصیت پردازی سم بسیار مهم است چرا که در همین صحنه پس
از رفتن خانم وکیل، سم سوار اتومبیل خود میشود اما به شکل نسخه ی نخست فیلم تنگه ی وحشت، مکس کلید اتومبیل سم را بر میدارد و با اوصحبت میکند. یک معارفه ی کوچک که در فیلم اول پس از این صحنه ی گفتگویی، سگ سم کشته میشود و سم ماجرا را برای خانواده اش شرح میدهد اما در فیلم اسکورسیزی بعد از این گفتوگو به نشان دادن عشق و علاقه ی سم و لی می پردازد و تفاوت دیگر هم این است که سم در فیلم اسکورسیزی ماجرا را برای همکار خود تعریف میکند.
تمام این صحنه ها برای شخصیت پردازی به نسخه ی اولیه ی فیلم تنگه ی وحشت اضافه شد تا جای توضیح تصنعی سمبودِنْ(گرگوری پک) به همسر و دختر خردسال خود را بگیرد.
اما ماجرا در فیلم اسکورسیزی درگیری و معرفی به پلیس بر آن سان که در فیلم نخست روی داد، نبوده است، او سم را در این فیلم وکیل مدافع مکس قرار داد و او با پنهان کردن یک سند که میتوانست ۷ سال از محکومیت مکس کم کند، باعث شد تا او مدت بسیار زیادی را در زندان سپری کند. اتفاقی که شایسته ی انتقامی سهمگین است.
فرق شخصیت پردازی فیلم اول با دوم در همین موضوع است، طبق گفته های بالا، در فیلم اول شخصیت ها یا سیاه هستند و یا سفید، اما شخصیت پردازی در فیلم دوم کاملا خاکستری است و نه سم انسان کاملا خوبی است و نه مکس انسانی بسیار شریر.
با توضیحاتی که در مورد فرم ساختاری سکانس آغازین بیان کردم انتظار میرود که اسکورسیزی بر خالف تامپسون، در فیلم خود از الگوهای دکوپاژی مدرن استفاده کرده باشد. استفاده از طول نماهای زیاد در صحنه های مختلف برای کاهش ریتم حتی در صحنه های گفتگویی، به کارگیری بیشتر از نماهای النگشات و به کارگیری تکنیک براکتینگ، که در بخش پایان بندی فیلم به آن اشاره خواهم کرد، دلیلی است که دکوپاژ فیلم اسکورسیزی را در دسته ی مدرن جای دهیم.

درام پردازی:

در فیلم نخست، سکانس افتتاحیه با ایجاد تصاویر رئالیستی، خنثی و به دور از هرگونه حادثه ی غیر عادی یک شروع دراماتیک کاملا کلاسیک را رقم میزند. تنها ویژگی تصاویر اولیه در این فیلم ایجاد پرسش در ذهن تماشاگر جهت
برانگیختن تعلیق و حس کنجکاوی است.
اما در بازسازی این فیلم در سال 1991 این قوانین به هم میریزد. صحنه ها خنثی نیستند و حادثه ی غیرعادی مانند صحنه ی داخل سینما و همچنین پس از آن صحنه ی حساب کردن هزینه های آن شب توسط مکس روی میدهد. در یک مورد از واقعگرایی چشم پوشی میکند و آن در قسمتی است که در انتهای صحنه ی رفتن خانواده ی بودِنْ به سینما با یک چشم به هم زدن مکس از محلی که خودروی خود را پارک کرده بود متواری میشود.
در مورد نحوه ی معرفی چهارگانه ی مکان، زمان، شخصیت و رویداد با توجه به توضیحی که دنیل در ابتدای فیلم میدهد قانون دبلیو را در این فیلم برعکس میکند چرا که ما ابتدا از اتفاق آگاهی پیدا میکنیم سپس اینکه چه افرادی را شامل میشدند و همچنین در ادامه از زمان و مکان رویداد آگاهی مییابیم. تمام مواردی که در این قسمت بر شمردم از شروع دراماتیک مدرن فیلم اسکورسیزی حکایت میکند.
از ویژگی های دراماتیک سکانس افتتاحیه ی این فیلم میتوان به مواردی چون اتفاقات غیر منتظره و ایجاد پرسش در ذهن تماشاگر جهت برانگیختن تعلیق و حس کنجکاوی اشاره کرد. گفتنی است صحبت ابتدایی دنیل با دوربین، تماشاگر را از موقعیت محوری داستان آگاه میکند.

اشکال متفاوت سکانس آغازین:

شروع در سکانس افتتاحیه نسخه ی نخست فیلم تنگه ی وحشت همانطور که پیشتر به آن اشاره شد به صورت شخصیت محور است. دوربین در ابتدا حرکات مکس را دنبال میکند تا او به دادگاه برسد و با سم ملاقات کند. بعد از
این صحنه نیز تا بنا شدن رویداد داستان به روش خود به دنبال پرداخت شخصیت های اصلی و فرعی فیلم است.
اما شروع در بازسازی این فیلم تماتیک و شخصیت محور است. در ابتدا که دنیل رو به دوربین از داستانی که بر آنها در تابستان گذشته اتفاق افتاده است، میتوان موضوع فیلم را حدس زد. این بخش با بیان تم اصلی، ابتدا فیلم را به شکل تماتیک معرفی میکند و در ادامه مانند نسخهی اولیهی فیلم با شخصیت های اصلی و فرعی فیلم سکانس را شروع میکند و برای هرکدام پرداخت ویژه ای را در نظر میگیرد.

تفاوت دو فیلم در سکانس افتتاحیه:

یکی از تفاوت های ایجاد شده در این دو فیلم به نوع نگاه فیلمسازان این دو فیلم به نقش تماشاگر در درک و تجزیه تحلیل رویدادها و شکل گیری انسجام داستان در ذهن آنها بوده است. پیوستگی رویدادها در سراسر سکانس اول فیلم تامپسون نشان از این موضوع دارد. به شکلی که وحدت مکان و زمان را حفظ کرده است.
این نوع نگاه به دریافت مخاطب تنها متوجه زمان ساخته شدن فیلم نیست و به سبک فعالیت فیلمساز هم مربوط میشود.
بسیاری فیلم در سال ها قبل از این ساخته شده اند اما نیاز به درک بیننده برای آگاهی در به هم پیوستن نماهای فیلم دارند.
تفاوت مهم دیگر این است که صاحبان استودیوهای فیلمسازی در هالیوود از کارگردانان میخواستند تا به شکلی داستان را پیش ببرند تا مخاطب کاملا متوجه آن شود و نیازی به توجه زیاد نداشته باشد. این درخواست در جهت بالا بردن
فروش فیلم بوده است.
با نگاهی به این سکانس در بازسازی این فیلم متوجه تحول عظیمی در نحوه ی پرداخت و تثبیت رویداد در ذهن مخاطب میشویم. از هم گسیختگی رویدادها، شکسته شدن وحدت مکان زمان، وجود صحنه های کمتر از 30 ثانیه و پرش به
صحنه های بعدی و در نهایت شخصیت پردازی گسسته در فرم روایت فیلم نشان دهنده ی انتظار ویژه ای است که اسکورسیزی و استریک از مخاطبین خود دارند. این سیر نحوه ی ارائه ی مطلب در سینما با گذشت زمان خود را توسعه داده است و هر چه فیلم ها به روزتر میشوند این نحوه ی ارائه هم به روز میشوند. در ادامه در بررسی سکانس پایانی به بررسی یکی از صحنه های مهم فیلم میپردازم که در ارتباط با همین موضوع است.
این شکل از روایت در هر دو فیلم ادامه می یابد و تا پایان به رویه ی خود پایبند هستند.

صحنه های گفتگویی:

صحنه های گفتگویی این دو فیلم از نظر محتوا و دیالوگ و نحوه ی دکوپاژ و به طور کل کارگردانی و همچنین از نظر مکان قرارگیری بازیگران با هم تفاوت دارد. به همین دلیل، جز یک مورد، از قیاس بین این صحنه ها در دو فیلم چشم پوشی کرده و به نحوه ی کارگردانی این صحنه ها به صورت مجزا خواهم پرداخت. جهت یادآوری صحنه های گفتگویی یک تصویر از هرکدام در پوشه جداگانه ای قرار داده شده است.

صحنه های گفتگویی فیلم تنگه وحشت 1962:

در این فیلم تامپسون از کمترین میزان برش در صحنه های گفتگویی در بین کارگردانان هم نسل خود استفاده کرده است.
نماها تا زمانی که نیاز به اصلاح قاب نباشد ثابت هستند. در بیشتر مواقع دوربین کمترین میزان تحرک را دارد و در نماهای گفتگویی از پن و یا تیلت برای اصلاح قاب استفاده شده است. در زمانی که نیاز به تحرک بیشتر در درون یک قاب بوده است و با اصلاح قاب به خواست خود نرسیده، از مچ کات استفاده کرده است، که البته در بیشتر موارد در اجرای صحیح این تکنیک ناتوان ظاهر شده است. در صحنه های گفتگویی اگر برشی وجود داشته، برای نمای واکنش بوده است و این کار اصلا برای تنوع بصری انجام نشده است. در این برش ها هم به طرز ناشیانه ای خطوط نگاه ها با هم منطبق نیست. اگر
فیلم به سینمای هنری تعلق داست حتما دلیلی را برای این موضوع می یافتم اما با توجه به کلاسیکی بودن این فیلم، عمری دگر بباید بعد از جهان ما را، تا علت این همه ضعف را از کارگردان این فیلم جویا شویم.
با این توضیحات به بررسی ساختار صحنه های گفتگویی این فیلم میپردازم. امید به آنکه واقعا در اجرای آن تفکری پشت اندیشه ی کارگردانی برای انتخاب این سبک دکوپاژ وجود داشته باشد.
در بیشتر صحنه های گفتگویی فیلم دوربین در یک جا ثابت قرار داده شده است و صحنه های گفتگویی به صورت اجرای تئاتری یک نمایش دکوپاژ شده است. شاید علت این تمهید اقتباس فیلمنامه ی این فیلم از یک رمان بوده باشد.

1-صحنه ی گفتگوی بین سم و مکس در بار:

این صحنه جز معدود صحنه های گفتگویی این فیلم است که در آن تقطیع نما وجود دارد و برای این کار از نماهای اورشولدر و نمای اینترنال و نمای مستر استفاده شده است. با توجه به شخصیت هایی که پیش از این از سفید و سیاه بودن آنها سخن به میان آمد، علت استفاده از نمای اورشولدر و پیوند این دو به هم اگر از محدودیت های فنی برای گرفتن کل نما با یک پالن نباشد، برای ایجاد تنوع بصری است، اتفاقی که در این فیلم بسیار کم افتاده است. اما نکته ای که در این بخش میبایست به آن اشاره کنم این است که زاویه ی نماهای اینترنال در این گفتگو بر اساس قواعد تقسیم قدرت طراحی شده است. نماهایی که زاویه دوربین به سمت بالا است برای مکس فیلمبرداری شده است و صحنه هایی که برای با زاویه ی هم راستا با چشم است برای سم طراحی شده است. در سراسر فیلم تامپسون نشان داده که درک درستی از نما و حس و حالی که نماها از نظر اندازه و زاویه ایجاد میکنند، دارد.

2-صحنه ی گفتگوی سم و لی:

این صحنه که در آن سم قبل از شروع صحنه از قصد خود برای کشتن مکس سخن به میان آورده است با تعجب لی شروع میشود. هضم این موضوع برای لی دشوار است و نمیخواهد با سم در این مورد موافقت کند. اتفاقی که در تقطیع نماهای این صحنه رخ داده است این است که تقارن بین نماها بر هم خورده است و ما کل صحنه را با دو نما مشاهده میکنیم. یک نمای اینترنال سم و یک نمای اورشولدر سم که لی را مشاهده میکنیم. عدم توافق نظر در این صحنه دلیل طراحی این صحنه به این شکل است.
خطایی که در این صحنه رخ داده است عدم تطابق خطوط نگاه این دو بازیگر است. در بخشی از این صحنه لی به سمت میز خم میشود اما وقتی به نمای اینترنال سم برش میزند، سم مثل گذشته بالا را نگاه میکند.

3-صحنه ی گفتگوی چهار نفره در دفتر پلیس:

در این صحنه که مکس وکیلی را استخدام کرده تا از مزاحمت های پی در پی پلیس کم کند. گفتگویی را شروع میکنند که البته در این صحنه مکس دیالوگی ندارد و صحبت بین سم، وکیل و رئیس پلیس صورت میگیرد. در این قسمت سم
در یک طرف قرار دارد و سه نفر در مقابل او نشسته اند. علت گروه بندی به این شکل شاید برای تغییر رای رئیس پلیس در انتهای فیلم باشد اما در موقعیت کنونی فیلم در این صحنه بهتر بود رئیس پلیس با سم و مکس با وکیلش گروه بندی میشدند. در تقطیع نماها در این صحنه موفق ظاهر شده است. صحنه ای با 25 نما و 7 ست آپ که شامل گروه بندی دو نفره، سه نفره، مستر و اورشولدر که ترکیب خوبی برای ایجاد تنوع بصری است را فراهم کرده است. در دکوپاژ این صحنه با رعایت خط فرضی در هر لحظه، از قواعد کالسیک سینما پیروی کرده است. دوربین در یک طرف شخصیت ها تا آخر گفتگو میماند و این خط حتی با حرکت هم شکسته نمیشود.

4-صحنه ی گفتگوی سه نفره سم، رئیس پلیس و کارآگاه خصوصی:

در این صحنه هم مثل صحنه ی قبل یک نفر نقش آکسسوآر صحنه را ایفا میکند و فقط سم با رئیس پلیس دیالوگ برقرار میکند. اما نکته ای که در اینجا باید به آن اشاره نمود این است که تامپسون برای گفتگوهای بیش از دو نفر، خود را ملزم به تقطیع نما در طراحی دکوپاژ فیلمنامه کرده است. این صحنه با یک نمای بلند شروع میشود که در خود تقطیع ذهنی صورت میگیرد. نما با کلوزشات رئیس پلیس شروع میشود و با حرکت او به سمت مکس به یک کیفریم اورشولدر میرسیم که سم را در پس زمینه مشاهده میکنیم. این نما ادامه پیدا میکند تا با یک استپ-این کاراگاه خصوصی وارد قاب شود. این نما با توجه به مدت طولانی آن تنوع خوبی را دارد. بعد از این نما ریورس آن را مشاهده میکنیم و به این شکل با اضافه شدن چند نمای اینترنال این گفتگو نیز پایان میپذیرد. این صحنه با یک نمای حرکتی و سه ست آپ فیلمبرداری شده است. این تعداد با توجه به استاندارد فیلمسازی کنونی بسیار کم است اما با تحرکی که بازیگران در آن دارند کمتر این تعداد کم به چشم میآید.
اما مشکلی که تامپسون در اجرای این صحنه ها دارد این است که در نماهای اینترنال، صحنه را دوباره اجرا نمیکنند و این امر باعث خطا در تطبیق خطوط نگاه بازیگران میشود. در این صحنه نیز وقتی رئیس پلیس حرکت میکند و به سمت
سم می آید، در نمای اینترنال بعدی، سم کماکان محل قبلی رئیس پلیس را نگاه میکند.

5-صحنه ی گفتگوی مکس با مسئول دفتر خدمات پروازی:

این صحنه از یک نمای حرکتی که به اورشولدر مکس ختم میشود و یک نمای ریورس از این نما تشکیل میشود. امانکته ای که این صحنه دارد این است که یک ستون در این محل واقع شده است. در نمای اصلی بیننده آن را مشاهده
نمیکند ولی در نمای ریورس آن را می بینیم. اگر در هر دو نما آن را مشاهده میکردیم، پرش صورت میگرفت که با این تمهید و جابجا کردن کم نمای ریورس نسبت به نمای اصلی از این اتفاق جلوگیری کرده است.
اما علت انتخاب این صحنه تفاوت همین صحنه با نمونه ی خود در فیلم دوم است. مکس و مسئول دفتر خدمات پروازی هیچ ارتباطی با هم ندارند. اسکورسیزی تصمیم گرفت تا تمام نماهای این صحنه را به صورت اینترنال بگیرد. البته نمای اول این گفتگو با یک دالی-این به سمت خانم شروع میشود که این شک را برای بیننده ایجاد میکند که این نمای نقطه نظر است اما با ورود مکس به تصویر این شک برطرف میشود.

صحنه ی گفتگویی فیلم تنگه ی وحشت 1991:

مارتین اسکورسیزی در این فیلم با صحنه های گفتگویی بسیار منعطف برخورد کرده است و برای انتقال حس مکالمات، تنها به درک کلمات بسنده نکرده است. بیننده ی آشنا به قواعد سینما بدون شنیدن مکالمات، قادر به درک حس وحال گفتگو، میزان صمیمیت طرفین و روابط قدرت در صحنه میشود. در این فیلم از همان قواعد کالسیک تاریخ سینما در تقطیع صحنه های گفتگویی استفاده شده است اما به کاربردن آنها بسیار متفاوت با فیلم نخست است. با حذف، تکرار و فاصله سوژه از گفتگو ایجاد حس کرده است.
استفاده ی درست از حس و حال صحنه و دکوپاژ آن در تکتک نماهای فیلم اسکورسیزی به چشم میخورد.
یکی از پر تکرارترین تکنیک هایی که در گفتگو در این فیلم استفاده شده است، زومِ سریع است. این تکنیک کاربردهای متفاوتی در این فیلم دارد به عنوان مثال رسیدن هرچه سریعتر به کی فریم، جلب توجه به سوژه ی خاص و تعجب از سخنی عجیب در دسته ی این کاربردها میباشد. با این کار که از لحاظ تکنیک و زمان مناسب در اجرا، بسیار فکر شده است، ایجاد لحنی منحصر به فرد کرده است. تا قبل از آن زوم به شکل بسیار نرم برای نزدیک شدن به شخصیت های گفتگو، مرسوم شده بود و اسکورسیزی نیز در پایان بندی این فیلم برای ایجاد صحنه های پویا از آن استفاده کرده اما زوم به شکل بسیار سریع که از آن استفاده شده است، به زبان سینمایی اسکورسیزی در این فیلم تبدیل شد.
در این فیلم نیز مثل فیلم قبلی، در صحنه های گفتگویی و برش بین نماهای آن، خط فرضی شکسته نشده است. این موضوع حتی در حرکت نیز ثابت بوده و تغییری در خط فرضی یک صحنه به وجود نمی آورد. برای همین در این دو فیلم، نماها حداکثر نیمی از فضا را پوشش میدهند.

گفتگوی سم و لوری دیویس:

پس از تمرین اسکواش سم و همکارش لوری، در ساختمان اداره، گفتگوی کوتاهی بین آنها شکل میگیرد و پس از آن،این گفتگو به محوطه ای که اتومبیل لوری پارک شده است کشیده میشود. پس از چند نمای سریع در اسکواش، این اولین نمایی است که بیننده با لوری آشنا میشود و از رابطه ی او با سم اطلاع دقیقی ندارد. البته در یکی از پلان های اسکواش به وجود رابطه ی پنهانی بین آنها، شک میکند اما اسکورسیزی با دکوپاژی که برای این صحنه ی گفتگویی طراحی میکند، بدون شنیدن صدا هم پی به رابطه ی بین آنها میبریم. به غیر از پلان نخست که به صورت مستر طراحی شده است تا با حرکت آن دو به کی فریم اورشولدر برسیم، تمامی پلان های داخلی برش از اورشولدر به اورشولدر طراحی شده است. تا بدین وسیله نزدیکی بین ایندو را با کارگردانی این صحنه به نمایش بگذارد.
پس از این صحنه ی داخلی ادامه ی گفتگوی آنها به بیرون و در محوطه ی باز برش میخورد. برشی که با زوم-این همراه هست تا به کی فریم دلخواه خود که نمای مستر است برسد. در گفتگوی بسیار کوتاه در داخل ساختمان بیننده متوجه درخواست سم از لوری برای دور شدن از هم شده است. این درخواست تا حدودی با مخالفت لوری همراه بود. دکوپاژ این صحنه از یک نمای مستر شروع میشود، و باز به اورشولدر طرفین میرود اما این کار را به صورت متقارن انجام نمیدهد، به شکلی که نمای چهارم که میبایست از اورشولدر لوری، سم را میدیدیم، سم را در نمای اینترنال های-انگل میبینیم. مفهومی که اسکورسیزی از این دکوپاژ ایجاد کرده است، دوری سم و لوری، علی رغم میل باطنی است.
عدم تقارن در گفتگو، تمهیدی عمدی است که تا پایان فیلم به مراتب تکرار میشود که به آن خواهم پرداخت.

2-صحنه ی گفتگوی سم و تام در دفتر کار تام:

تام همکار سم است و در این گفتگو، از مزاحمت و دلیل این مزاحمت از سمت مکس کیدی آگاه میشود. تصمیمی که سم چهارده سال پیش در محاکمه ی مکس گرفته بود برای تام فاقد ارزش است و توجیهی ندارد، چرا که از نظر تام همه ی انسان ها مستحق بهترین دفاع ممکن در دادگاه هستند.
اما این قسمت از فیلمنامه می بایست به شکلی به فیلم تبدیل میشد که دوری آنها از هم را نمایش دهد. این دوری تا جایی است که حضور تام در فیلم حذف میشود.
نکته ی مهم در این گفتگو انتخاب دفتر کار تام است. دفتر کاری بزرگ که در دکوپاژ بتوان دوری این دو را از هم نشان داد. البته این دفتر کار در شخصیت پردازی تام هم تاثیرگذار است، دفتری بسیار زیبا و دلباز که معرف این مسئله است که او از انسانیت بیشتری نسبت به سم برخوردار است.
اما به دکوپاژ این گفتگو بپردازیم. در این بخش در دفتر کار تام، گفتگو با یک زوم سریع شروع میشود که به صورت تام نزدیک میشود و او را در اندازه ی نمای کلوز-شات نگه میدارد و پس از این، تمام نماها برش به نماهای اینترنال گوینده
است. این کار به شکلی با وسواس انجام میشود که در یک نما هنگامی که سم به سمت دوربین حرکت میکند و لاجرم تام در پس زمینه قرار میگیرد، با استفاده از لنز تله و فلو کردن تام، فوکوس را بر روی صورت سم نگه میدارد تا با یک مچ-کات به جلوی سم بیاید و از زاویه دید تام، سم را ببینیم. در این رفت و برگشت ها باز هم به صورت تام زوم میکند تا بیانگر موضوع مهمی باشد که میگوید.

3 -صحنه ی گفتگویی مشاجره ی سم و لی بعد از مکالکه تلفنی سم و لوری:

لی به روابط بین سم و لوری مشکوک شده است و او را بابت دلجویی از لوری به خاطر آسیبی که از مکس دیده است
محاکمه میکند. در ابتدا آرامش خود را حفظ کرده و مقابل آیینه خود را مرتب میکند اما نمیتواند به این کار ادامه دهد و با حمله به سمت سم واکنش نشان میدهد. در این مکالمه تنش بین این دو بسیار بالا است. اسکورسیزی برای این
صحنه، تحرک بسیار برای سم در نظر گرفته است. علت آن شاید فرار از واقعیت باشد و سعی در کتمان هرگونه روابط غیر افلاطونی بین خود و لوری دارد. از لحاظ حسی هم به لی فشار زیادی آمده است پس او را در سر جای خود ثابت
نگه میدارد و اجازه ی جولان را فقط به سم میدهد. در این مکالمه سم بارها از لی جدا میشود، دوربین به اینترنال لی برش میخورد و سپس زمانی که نوبت حرف زدن سم میرسد به سم که از پس زمینه به سمت دوربین حرکت میکند
برش میخورد، این حرکت در انتها به اورشولدر لی میرسد. حرفش که تمام میشود تقارنی برای اورشولدر در نظر گرفته نمیشود و مجددا سم از لی فاصله میگیرد و حرکت قبلی تکرار میشود. این اتفاق تا زمانی که سم موفق به جلب اعتماد نسبی از لی میشود ادامه پیدا میکند. در انتهای این قسمت، زمانی که این دو به آرامش نسبی میرسند، اولین نشانه های تقارن در دکوپاژ را مشاهده میکنیم. موضوعی که در این قسمت آرامش را طلب میکند نیاز صحنه به پایان یافتن با حس مثبت بوده است، چرا که با حس بسیار منفی شروع شده است. از نظر روایتی هم کاملا نیازمند این آرامش هستیم، بدون اتحاد امکان مقابله با نیروی خارجی را نداریم. در پایان این قسمت نیز با زومی به جلو به صورت لی نزدیک میشویم. این زوم زمانی است که تصمیم بر اتحاد میگیرند.
یکی دیگر از اصلاحاتی که اسکورسیزی بر فیلم تامپسون انجام میدهد هم در این مکالمه به آن اشاره میشود و آن علت عدم شکایت لوری از مکس است که هوش مکس از انتخاب مناسب لوری عنوان میشود، چرا که لوری یک وکیل است. و او برای آبروی خود شهادتی علیه مکس در دادگاه در مقابل همکاران خود نمیدهد. مکس با این کار هم به سم آسیب میزند و هم به لوری که وسیله ای برای تکرار خیانت سم است. این موضوع در فیلم اول، از اساس درام پردازی نشده بود.

4-صحنه ی گفتگوی لی و مکس:

زمانی که لی صندوق پستی را چک میکند مکس با اتومبیل خود سر میرسد و یک قلاده ی سگ را به او تحویل میدهد،پس از مکالمه ی کوتاهی مکس به لی می فهماند که او مکس است و سگ لی به دست او کشته شده است. لی از او فاصله میگیرد و مکالمه را ادامه میدهد. مکس با بیان اینکه از خیانتی که سم به هر دو نفر آنها کرده است سعی در شکستن اتحادی که لی و سم با هم داشتن بر می آید اما حضور بد موقع دنیل، باعث شکست مکس در این لحظه میشود. در این مکالمه از ابتدای آن که با یک استپ-این ماشین مکس را در قابی که لی مشغول چک کردن صندوق پستی است میبینیم، نمای مستر دیگری نداریم و در این صحنه قبل از اینکه لی از هویت سم آگاه شود چند نما اورشولدر از لی داریم که به صورت نا متقارن است و به نمای اینترنال لی برش میخورد اما به محض آگاهی لی از هویت مکس تمام نماها به صورت اینترنال گرفته میشود.
پیش از این نیز نمای از داخل ماشین و شخصی که بیرون آن ایستاده است داشته ایم، یک بار سم سوار و مکس پیاده و یک بار برعکس، صحنه ی گفتگویی شماره یک هم به همین شکل بین سم و لوری بوده است، در همه ی این موارد بارها از نمای اورشولدر راننده استفاده شده است. این نوع استفاده از نمای اورشولدر برای پیوند زدن بین این افراد است و
بیانگر این موضوع است که این سه نفر شخصیت های خاکستری هستند و برتری جزیی نسبت به هم دارند. اما در مکالمه ی لی و مکس موضوع متفاوت است. لی یک شخصیت سالم و پاکی دارد، برای همین هیچ پیوندی با مکس نمیخورد. شاید اگر دنیل دیرتر لی را برای تلفن صدا میکرد، او نیز با مکس هم نظر میشد و دکوپاژ روند دیگری را طی میکرد.

5- صحنه ی گفتگویی مکس و دنیل در سالن تئاتر:

این صحنه از نظر قاب بندی و خطوط عمود بر تصویر یه صورت کج و معوج طراحی شده است. این صحنه، قراری است که با اشتباه دنیل صورت گرفته است. مکس، دنیل را فریب میدهد و خود را استاد تئاتر معرفی میکند. خطوط و وسایل
صحنه که کار پارالکس را انجام میدهند و قاب دری که مکس در داخل آنجا نشسته است همگی به صورت کج بر زمین عمود شده اند. در ابتدای این مکالمه فاصله مکانی به قدری زیاد است که در یک قاب نمی گنجند اما هرچه دنیل نزدیکتر می آید امکان قرارگیری در یک قاب را افزایش میدهد. این اتفاق به خاطر خجالتی بودن دنیل، دیرتر از زمان فیزیکی صورت میگیرد. ابتدای مکالمه ی آنها به صورت نمای مستر و اور شولدر دکوپاژ شده است اما زمانی که دنیل از هویت مکس آگاهی کسب میکند، نماها به صورت اینترنال دکوپاژ شده است و همچنین در این صحنه، قاببندی نماهای اینترنالی که از دنیل گرفته شده، او را در مرکز تصویر قرار داده و پشت او را خالی گذاشته تا از این طریق بتواند شکافی که بین این دو افتاده است را نشان بدهد. اما مکس موفق می شود تا دوباره اعتماد دنیل را جلب کند و به دنیل نزدیک شود. با نزدیکی مجدد این دو، نماها مجددا به صورت اورشولدر در می آید.
اما از معدود صحنه های گفتگویی که با شباهت فراوان به هم بازسازی شده است صحنه ی معارفه ی اولیه سم و مکس در ابتدای فیلم است که در کنار اتومبیل سم با برداشتتن کلیدهای اتومبیل سم توسط مکس شروع میشود. این صحنه در فیلم نخست از داخل ماشین سم شروع میشود و به دستی که کلید ماشین را برمیدارد برش میخورد اما در فیلم دوم تصویر کجی از بالای ماشین داریم و سپس همان نمای برداشتن کلید تکرار میشود. پس از این صحنه نماهای اورشولدر در دو فیلم تکرار میشود تا به قسمتی که سم کالفه شده و قصد ترک مکس را دارد میرسیم. در این بخش به شکل های
متفاوتی عمل کرده اند که ارتباط دقیقی با شخصیت متفاوت سم در دو فیلم دارد.
در فیلم اول سم شخصیتی قوی دارد و از کاری که در گذشته کرده پشیمان نیست. او انسانی درستکار است، برای همین وقتی که از مکس جدا میشود، اتومبیل خود را به عقب رانده و از جلوی مکس با صلابت عبور میکند.
اما در فیلم دوم سم شخصیتی متزلزل دارد، او به همسر و موکل خود خیانت کرده است، به همین دلیل وقتی اتوموبیل خود را به عقب میراند، با زیر لب صحبت کردن مکس سریع پای خود را روی پدال ترمز اتومبیل میگذارد و از مکس
در مورد حرفی که زده سوال میکند. اما مکس با بی توجهی به او راه خود را در پیش میگیرد.

پایان بندی فیلم تنگه ی وحشت 1962:

پایان بندی در این فیلم به صورت کاملا کالسیک طراحی شده است. این پایان دقیقا مطابق با ساختار فیلمنامه از ابتدا تا انتهای فیلم است. پایانی کاملا بسته که تمام ابهامات داستان را برطرف میکند. مکس که توسط سم تیر خورده و اسیر او شده است. تهدیداتی را که مکس در گذشته به سم گفته بود را سم به خود او میگوید. در این قسمت تفاوتی که بیان سینمایی در گذشته و حال را مشخص میکند این است که بیننده جملات مکس را به خاطر دارد اما در این فیلم سم تاکید میکند که این جملات را قبال خود مکس به او زده است، مخاطب امروزی این تاکید و تکرار را به مثابه ی توضیح واضحات و نقص فیلم میبیند. در این لحظه دوربین به صورت ترکیبی از کرین-آپ و حرکت در خط افقی از این دو نفر دور میشود و فیلم تمام میشود. این حرکت در سینمای کلاسیک بسیار استفاده شده است و باعث دور شدن تماشاگر از موضوع میشود. تاثیر روانی این حرکت در شکل گیری کاتارسیس است که بیننده این وقایع را برای دیگری قلمداد میکند و خود را از وقایعی که برای بازیگران روی داده است جدا میکند. اما این پایان فیلم نیست. سیاست استودیویی بر این بود تا فیلم به صورت کاملا واضح و با پایان کاملا خوش به پایان برسد. برای همین موضوع صحنه ی دیگری به انتهای آن اضافه میگردد که خانواده ی بودِنْ، فردای آن شب، سوار بر قایق در نهایت آرامش به خانه باز میگردند. ساختار روایت این فیلم از الگوی نظم آشفتگی/نظم پیروی میکند. با آفتاب شروع میشود هر چه از فیلم میگذرد در سیاهی غرق میشود.
و در پایان به آفتاب باز میگردد. نورپردازی و طراحی صحنه ی فیلم نیز همراه ساختار روایی فیلم شده تا ایجاد یک هارمونی کند.
مشخصه ی اصلی پایان این فیلم، پیروزی حق علیه باطل است. سم که در این فیلم نماینده ی حق است با چیره شدن بر مکس که نماینده ی باطل است، پایان فیلم را برای تماشاگر قابل پیش بینی میکند.
در این فیلم برای بالا بردن حس هیجان بیننده از تعلیق استفاده شده است. به شکلی که صحنه های پایانی کاملا آرام است و تنش در کمترین حد امکان است. نماها بسیار ایستا هستند. اما عنصر تعلیق در آن کار میکند به شکلی که شخصیت های فیلم بیشتر با پنهان شدن از هم سعی دارند تا در زمان مناسب ضرب های را به طرف مقابل وارد کنند. این موضوع باعث ایجاد تعلیق میشود که در آن سال ها در سینمای کلاسیک بسیار پر استفاده بود.
اما نکته ای که در پایان بندی این فیلم مهم است این است که نویسنده و فیلمساز، برای ختم این فیلم هیچ برنامه ای در سر نداشتند. انتخاب بد محیط و معرفی بدتر آن باعث میشود قسمت حمله ی مکس به همکار سم مصنوعی جلوه کند. زمانی که صدای آب و تصویر همکار سم که در حال تالش برای زنده ماندن است از چشم سم پنهان میماند بیشتر به کمدی های صامت شبیه میشود.
و نکته ی ساختاری دیگری که باید به آن توجه کرد این است که از ابتدای فیلم بیننده متوجه تهدید مکس علیه خانواده ی سم شده اما صحبتی از توجه ویژه ی او به دنیل، دختر سم نشده است. این امر باعث سردرگمی بیننده برای تصمیمی که مکس در صحنه های پایانی میگیرد، میشود. او لی را طعمه قرار میدهد تا سم به اتاقک لی برود اما در حقیقت هدف مکس، دنیل بوده است. با عدم پرداخت صحیح، این تصمیم بسیار احمقانه جلوه میکند. اما برای هدف اصلی خود هم برنامه ای در نظر نگرفته است و فقط او را بدون هیچگونه منطق قابل قبولی به بیرون از کلبه می آورد تا سم را غافل گیر کرده به او حمله کند. سم هم با فرار موقت از چنگال مکس دخترش را فراری میدهد. اگر هدف مکس گیر انداختن سم بود که از ابتدای فیلم هزاران بار فرصت این کار را داشت. البته در این بخش زمان روایی در فیلم غیر منطقی جلوه میکند.
مشخص نیست چه زمانی مکس به لی رسیده، او را ترک کرده و سم به لی میرسد. به طور کل زمان و مکان در بخش پایانی فیلم تامپسون هویتی ندارند.
این پایان در مقایسه با پایانی که اسکوسیزی برای فیلم متاخر ترتیب داده است، تفاوت های بنیادینی دارد، تفاوتی که شاید علت تصمیم او برای بازسازی این فیلم بوده است.

پایان بندی فیلم تنگهی وحشت 1991:

پایان این فیلم نیز با توجه به ساختار فیلم که شروعی متعلق به سینمای مدرن دارد، از بعضی از ویژگی های سینمای مدرن استفاده شده است که در ترکیب با ساختار روایی کلاسیک آن، در جایی بین شاه پیرنگ و خرده پیرنگ قرار میگیرد. در این فیلم هم به مسئله ی قصه پردازی بسیار دقیق پرداخته است و هم در مقایسه با فیلم اول، به مسئله ی شخصیت پردازی اهمیت داده شده است. شخصیت های این فیلم کاملا باورپذیر هستند و بیننده با شناخت زیاد، با آنها هم ذات پنداری میکند.
در پایان بندی این فیلم تا جایی که رمان آن اجازه داده است از ابهام استفاده کرده است. زمانی که مکس در حال غرق شدن است، نقطه ای است که تماشاگر به طور حتم از نجات خانواده ی بودِنْ اطمینان حاصل نکرده است. این عدم اطمینان با پالنی که سم دست زخمی خود را در آب میشوید و ناگهان فکر میکند که مکس در زیر آب است و به او حمله خواهد کرد، عجین شده تا نگرانی تماشاگر بیهوده جلوه نکند. پس از این پالن هم دنیل، در نقش راوی فیلم از نگرانی چند ماهه ی این خانواده پس از این اتفاق خبر میدهد. این بدان معناست که با پایان فیلم، داستان فیلم خاتمه نیافته است.
رمانی که این فیلم از آن اقتباس شده است پایان کاملا بسته ی بدون ابهامی دارد اما فیلمنامه ی این فیلم با تغییر بسیار ظریفی که در پایان این فیلم کرده است، کمی ابهام ایجاد کرده که یکی از فاکتورهای پایان بندی در سینمای مدرن است.این کار به خاطر ایجاد توازن بین ساختار آغازین و پایانی این فیلم است.
اما یکی از مهمترین ویژگی های سینمای مدرن طراحی آغاز و پایانی به شکل هم است که در ابتدای این نوشتار نیز به آن اشاره شد. براکتینگ تصویری تکنیکی است که از آغاز فیلم با تصویر بسیار درشت چشمان دنیل که با رنگ قرمز شروع میشود و سپس به صورت یخی در می آید، گرافیکی که در پایان فیلم هم آن را مشاهده میکنیم، دوربین با حرکت دالی به چشمان دنیل نزدیک میشود و بعد از رسیدن به اندازه نمای ابتدای فیلم فیکس فریم صورت میگیرد و رنگها بر
عکس صحنه ی ابتدایی ابتدا یخی و سپس به رنگ قرمز در می آید و دقیقا با دقتی که در اجرا و تعویض رنگهای شروع
و پایان فیلم دارد، کل داستان روایت شدهی فیلم را درون یک براکت قرار میدهد.
فیکس فریم هم یکی دیگر از تمهیدات سینمای مدرن است که در اکثر فیلم های اسکورسیزی وجود دارد و به یکی از مشخصه های سینمای او تبدیل شده است.
در پایان بندی فیلم اسکورسیزی، برعکس فیلم تامپسون توازنی میان تعلیق و تحرک و درگیری ایجاد شده است. استفاده از استدی کم در قایق باعث افزایش حرکت در صحنه های پایانی شده است. در صحنه های گفتگویی پایان فیلم برای جلوگیری از ایستا شدن، دوربین با حرکت نرم به سمت شخصیت ها نزدیک میشود. در سکانس پایانی فیلم ریتم درونی نماها و همچنین ریتم برش و اتصال نماها به هم افزایش مییابد، به شکلی که در نزاع پایانی بین سم و مکس، بعد از اینکه دنیل و لی خود را از قایق به درون آب پرت میکنند، به قدری افزایش مییابد که این صحنه را جز سریعترین تدوین های زمان خود میکند. در صد ثانیه، پنجاه بار نما عوض میشود و میانگین هر نما ۱ ثانیه را به خود اختصاص میدهد. اتفاقی که از اساس در سینمای کلاسیک روی نمیداد. و با تغییر بیان سینمایی، امروزه شاهد میانگین بیشتر از دو نما در یک ثانیه هستیم. این امر به درک مخاطب از رویداد نیز بستگی دارد. بیننده ی امروزی در تحلیل اتفاقات یک صحنه بسیار سریع عمل میکند. فیلم اسکورسیزی با اینکه نسبت به زمان خود سرعت خوبی داشت اما این صحنه فقط صد ثانیه به طول انجامید اما فیلم های کنونی گاهی بیشتر از پنج یا ده دقیقه با سرعتی چندین برابر این صحنه، تدوین میشوند.
اما کمی به بحث ساختاری در پایان بندی این فیلم بپردازیم. اسکورسیزی سال ها پیش از این، در فیلم گاو خشمگین، زمانی که در رینگ مشت زنی، به فکر بازسازی صحنه ی قتل در حمام فیلم روانی هیچکاک افتاد، نشان داد تا چه حد از هوش خود استفاده میکند و ایراداتی که هیچکاک متوجه آن نشده بود را در فیلم خود برطرف میکند. در این فیلم نیز انتظاری جز این از اسکورسیزی نداشتیم. او همچون معلمی مشغول تصحیح فیلمی بود که رمان جذابی داشت اما با فیلم نامه ای بسیار بد و ساختی از آن بدتر، به یک فیلم معمولی بدل شده بود.
در پایان فیلم اسکورسیزی، سم به همراه خانواده ی خود در قایق خانوادگی قرار دارند. او در مرحله ی قبل از خانه ی خود به عنوان طعمه استفاده کرده که با ترفند مکس، همکارش را از دست داده بود. در همین قسمت با دو تکه کردن پایان بندی فیلم تامپسون اولین تغییر را ایجاد کرد. این کار برای باورپذیر کردن صحنه ی پایانی بسیار موثر جلوه میکند. در فیلم نخست با اینکه مکس به خانم روسپی آسیبی میزند اما بیننده هنوز با چهره ی او آشنا نشده است. اما تمهید دو تکه کردن پایان بندی در فیلم دوم باعث شناخت بیشتر بیننده و همچنین دنیل از مکس میشود. شخصیت مکس در این فیلم پرداخت مناسبی دارد. مهمترین دلیلی که او سعی کرده بود به دنیل نزدیک شود، علاقه ی او به ارتباط با نوجوانان بود که به خاطر خشونت علیه یک دختر نوجوان سال ها به زندان افتاد. دنیل از نظر عاطفی به مکس دلبسته بود و این موضوع را در سه
صحنهی فیلم نشان میدهد. تکهی اول در پایانبندی این فیلم که در خانه ی سم اتفاق میافتد دو نکته را برای بیننده مشخص میکند، مکس به سیم آخر زده و دنیل از او روی برگردانده است. تکه دوم در قایق خانوادگی سم میگذرد. سم
پس از حادثه ای که در خانه اش رخ میدهد، خانواده اش را به منطقه ی تنگه ی وحشت میبرد اما سم زیر ماشین سم کل مسیر را همراه آنها آمده است. زمانی که دنیل از مکس روی برمیگرداند در تکه دوم پایان بندی این فیلم کمک بسیاری میکند. مکس برای آزار سم و لی قصد تجاوز به دنیل را دارد. سم بسیار آسیب دیده و دستانش با دستبند بسته شده است، با شخصیتی که از لی مشاهده کردیم ناتوان از گرفتن تصمیم مناسب است، او فقط میخواهد آسیبی  به دنیل نرسد اما فقط دنیل است که در لحظه قدرت تعقل دارد. که احتمالا مکس بیش از سم و لی به او اعتماد دارد. او آزاد است و میتواند با یک حرکت مناسب عجالتا خانواده را از این وضعیت نجات دهد. با پاشیدن بنزین و آتش زدن صورت او برای چند دقیقه ای آرامش را به خانواده بازمیگرداند تا حساب شده تر عمل کنند. پس از این قسمت هم کنترل قایق به هم میخورد و با چیدمان مناسب حوادث پس از این، یک رویداد کاملا باورپذیر را شکل میدهد تا فیلم تنگه ی وحشت 1991 دارای ساختار روایی بسیار عالی با شخصیت پردازی فوق العاده باشد.

 

 

پاسخی بنویسید

fa_IRفارسی
en_USEnglish fa_IRفارسی