تحلیل نئوفرمالیستی فیلم

                                                          زیبایی بزرگ؛ در ستایش اصالت

کارگردان: پائولو سورنتینو. فیلمنامه: پائولو سورنتینو، امبرتو کونتارلو. فیلمبردار: لوکا بیگاتزی. موسیقی: لیله مارچیتلی. تدوین: کریستیانو تراواگلیولی. بازیگران: تونی سرویلو، سابرینا فریلی، کارلو وردونه، کارلو بوچیروزو، لایا فورته، گالاتی رنزی، پاملا ویلورزی، جیورجیا پاسوتی، ایزابلا فراری، سرنا گرندی، ماسیمو پوپولیزیو، فرانکو گرازیوسی، روبرتو هرلیتزکا، لوکا مارینلی، سونیا گسنر، ماسیمو دو فرانکوویچ، ایوان فرانک، فانی اردانت، آنا دلا رزا، ورنون دوبشف، آنیتا کراوس، داریو کانتارلی، پاسکوآله پترولو، گیوسی مرلی، آلدو رالی.

مقدمه

ششمین فیلم پائولو سورنتینو رابطه ای بینامتنی با ۵ فیلم نخست او دارد، این رابطه هم از لحاظ مضمون قابل بررسی است، هم از لحاظ کاراکتر های درون فیلم.مضامینی چون عشق،‌‌‌ هنر، سیاست و جنایات سازماندهی شده در آثار پیشین سورنتینو وجود دارد که در این فیلم به صورت ضمنی به آن پرداخته شده است. همچنین حضور کاراکترهایی که شاید از نظر روایی کمک چندانی به پیشبرد داستان نمی‌کند، بیشتر برای تاکید بر کاراکترهای فیلم‌های گذشته او میباشد؛ به طور مثال کاراکتر جیلو مونتا که در فیلم زیبایی بزرگ نقش انسان مرموزی که حرف نمیزند را دارد، یادآور کاراکتر  فیلم پیامد عشق سورنتینو در سال ۲۰۰۳ است که توضیحی است بر نقش مافیا بر زندگی اعضای خود و همچنین مردم عادی ؛ یا تاجر عروسک در این فیلم که یادآورفیلم دوست خانوادگی۲۰۰۶ است؛ یا صحبت های استفانیا از حزب به فیلم ستاره ۲۰۰۸ باز میگردد که آشکارا نقدی است بر دولت فاشیستی برلوسکونی؛ همچنین مفاهیمی چون سرخوردگی وحضور محسوس هنر، ارجاعی است به فیلم اینجا باید همانجا باشد ۲۰۱۱ ؛ و در آخر عناصر کمیک و مفاهیمی از سرخوردگی به فیلم یک مرد بر میخیزد۲۰۰۱ اشاره دارد.

سورنتینو با قرار دادن شخصیت اصلی فیلم، جپ گامباردلا درون این جامعه آشنا، سعی در رسیدن به واقعیتی دارد که پیش از این در فیلم هایش به نمایش گذاشته است؛ وجود صحنه‌هایی که شاید کمتر کارکرد روایی دارد نیز برای رسیدن به همین جنس از واقعگرایی است.

درام زیبایی بزرگ، سفری است درونی در جستجوی شناخت و رسیدن به زیبایی برتر. جپ  مردی ۶۵ ساله، نویسنده و روزنامه نگاری است که سالها از نوشتن اولین و تنها رمان کوتاهش میگذرد، رمانی که شاهکار ادبیات ایتالیا محسوب میشود و پس از گذشت نزدیک به چهار دهه هم اکنون شمع محافل ادبی در رم است؛ اما او دیگر علاقه‌ای به نوشتن از خود نشان نمی‌دهد و در حال حاضر فقط برای ددینا، دوست و سردبیر یک مجله ی نخبه گرا مصاحبه و مقاله تهیه می‌کند و بیشتر سعی دارد که از امکاناتو رفاهش برای خوشگذرانی استفاده کند؛ اما تولد ۶۵ سالگی‌اش همزمان میشود با تفکر بیشتر درباره حقیقت وجودی خود و جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کند.

روایت اولین سکانس

فیلم با بخشی از رمان” سفر به پایان شب” از لوییس فردیناند سلینی به صورت نوشته بر صفحه‌ی سیاه آغاز می‌شود که زندگی را به سفری درونی تشبیه میکند.سپس دوربین متحرک و پرجنب و جوش فیلم تصاویری از زیبایی های شهر رم از ساختمان‌ها تا مجسمه‌ها را به صورت دالی به تصویر می‌کشد که با تدوین موازی به پلان بعدی که در آن گروهی از توریست‌های رم را نشان می‌دهد، برش می‌خورد. همزمان با بازدید توریست‌ها، اپرایی آکوسماتیک در یکی از ساختمان‌های باستانی مجاور توسط یک خانم اجرا می‌شود که  جدا  از نقش آن در شکل گیری انتظارات بیننده برای دیدن فیلمی مملو از هنرهای ۶گانه، نقشی آشنایی‌زدا از تصاویری که تماشاگر به صورت معمول می‌بیند نیز می‌توان برای آن قائل شد. البته دوربین سیال جستجو‌گر این فیلم با تحرک زیاد و گرفتن تصاویری با زوایای عجیب بیش از سایر عناصر به آشنایی زدایی کمک می‌کند.

پس از این  تصاویر با کاتی صوتی از جیغ یک زن با صدای بلند و ناهنجار، فضای فیلم به درون میهمانی تولد جپ تغییر می‌کند. بعد از به تصویر کشیدن صحنه‌هایی از رقص‌های فردی و گروهی و همچنین نمایش پرفرمنس با زوایای عجیب که بیشتر مختص ویدئو کلیپ است زمان رقص گروهیی می‌شود که یادآور سینمای بالیوود است اما در اینجا کارگردان هدف ویژه ای دارد و آن معرفی شخصیت قهرمان فیلم در شرایطی خاص با اسلوموشن و نریشنی مبهم با حسی افسرده و همراه با بی تفاوتی به شکلی اغراق آمیز که بیننده را به فیلم های فدریکو فلینی و به خصوص 8 ½ ارجاع میدهد.

این تصویر و نوشته‌های ابتدایی، ذهن بیننده را آماده‌ی دیدن فیلمی درباره سفر درونی نویسنده می‌کند، سفری روانشناختی که با ایجاد ارتباط با شخصیت‌های درون فیلم شکل می‌گیرد، جستجویی در پی یافتن زیبایی ناب و با اصالت. اشتیاق برای یافتن این موضوع برسری روشن شدن مفهوم ارزشمندی از نگاه جپ پیش برنده‌ی داستان است که مزین به تصاویر بسیار زیبای گرفته شده در شهر رم شده است.

نظام منطقی

از نگاه رابرت مک کی داستان این فیلم در محدوده ی مثلث داستان قرار نمی‌گیرد چرا که وضعیت قهرمان در ابتدا و انتهای فیلم تغییر چشم گیر و غیر قابل بازگشتی  نمی‌کند، او تنها دست به قلم شده است شاید حادثه ای کوچک پس از فیلم باعث شود تا دوباره او دست از نوشتن بردارد پس این تغییر آنقدر جزئی است که نمی‌توان فیلم را در این تقسیم بندی جای داد.همچنین درونی بودن نیروها و مشکلات قهرمان فیلم نیز، ساختار پیرنگ را در جایی بین شاهپیرنگ و خرده پیرنگ قرار میدهد. با این وجود فیلم برخی از ویژگی‌های شاهپیرنگ از جمله؛ شخصیت قهرمان منفرد و فاعل، زمان خطی، روابط علت و معلولی و پایداری نسبت به جهانی که پایه‌ریزی می‌کند را دارد. روابط علت و معلولی در این فیلم بیشتر به صورت کاشت و برداشت  طرح ریزی شده است و جهانی که به تصویر می‌کشد، کاملا رئال و به دور از عناصر ماورایی است، تنها جایی که این امر زیر پا گذاشته می‌شود،صحنه‌ای در اواخر فیلم است که خواهر ماریا با فوت کردن پرندگان را راهی سفر می‌کند که البته با پرداختی که پیش از آن در پیرنگ نسبت به او صورت گرفته، این صحنه کاملا برای بیننده باورپذیر می‌گردد .

این فیلم هم به خاطر اروپایی بودن و هم سابقه ی کاری کارگردان این انتظار را هم پدید می آورد که با فیلمی به سبک فیلم‌های کلاسیک هالیوودی که در دقایق مشخص اتفاقات مشخصی را به تصویر می‌کشند، سر و کار نخواهیم داشت. این موضوع هم در متن دیالوگ ها، وجود نریشن ها، فیلمبرداری و تصاویر پویا و ایستایی که به هم پیوند میخورند کاملا مشهود است و از این طریق به یک تناسب کامل بین فرم و محتوا رسیده است.

زیبایی بزرگ دو خط پیرنگ دارد؛ نخست داستان زندگی نویسنده‌ی افسرده‌ای که به پوچی در زندگی خود و جامعه ای که در آن زندگی می‌کند، رسیده است و  تناقضات موجود بین سوژه و ابژه در ذهن او شکافی عمیق شکل داده است که گویا پرشدنی نیست. نشان دادن این امر به وسیله ی قرار دادن شخصیت در موقعیت های متفاوت در ارتباط با اطرافیانش محقق گشته است تا او هر چه بیشتر تقلبی بودن زندگی و در نهایت پوچی را حس کند.

خط دوم داستان نیزهم که به خاطرات جپ در جوانی در جزیره‌ای که با معشوقه دوران جوانی‌اش که برای گذران تعطیلات به آنجا رفته اند مربوط می‌شودو این امر نیز به وجود و تقویت این شکاف کمک کرده است؛ جپ مردی متمول، سرشناس، غوطه‌ور در شادی و به قول خود ریاضیاتی قوی برای محاسبه ی تعداد زنانی که با آنها بوده است را ندارد اما او همیشه رویای معشوقه ای که در جوانی با او بوده است و گویا هرگز وصالش رخ نداده است را می‌بیند.

داستان این فیلم در دو فلاش‌بک زمانش را نسبت به پیرنگ فیلم گسترش داده است که یکی مربوط به خاطرات جپ است و دیگری مربوط به تنها خاطره ی کوتاه رامونا از اولین تجربه ی رابطه ی جنسی می باشد. که در هر دو پیرنگ اطلاعات جامعی از داستان فیلم در آن زمان ارائه نمی‌دهد حتی با توجه به اطلاعاتی که به صورت خرد شده و پلکانی از خاطرات جپ در ساحل آن جزیره به نمایش در می آید جزییاتی از جهان داستانی آن دوره ارائه نمی‌کند و این رابطه و میزانش را به حالت راز باقی نگه میدارد. اما در زمان حال و جایی که پیرنگ داستان اکنون را به تصویر کشیده است، نه کاملا اما کمتر شاهد ابهام هستیم.

تقسیم بندی پیرنگ

1- توریست های شهر رم

2- مهمانی : تولد جپ

3- خواب جپ؛ بازی های کودکان

4- قرار مصاحبه‌ی جپ با تالیا کانسپت؛ زنی که سرش را به دیوار میکوبد

5- دفتر کار ددینا، سردبیر نشریه

6- خوابگاهی که رومانو در آن زندگی میکند؛ تئاتر و بی پولی

7- شب نشینی و رفتن به خانه زنی اهل میلان

8- بازگشت یکی از خانم های حاضر در شب نشینی به خانه و دیدن پسر مجنونش که خود را قرمز رنگ کرده است

9- قدم زدن جپ در کنار رودخانه و بازگشت به منزل و دیدن شوهرمعشوقه‌ی دوران جوانی اش و شنیدن خبر مرگ او

10- فلاش بک: تابستان در جزیره

11- خوابگاه رومانو؛ اصالت داشتن و همچنین عشق به زنان

12- شب نشینی؛ بحث و جدل جپ با استفانیا

13- جپ به دیدن دوست قدیمی‌اش که صاحب بار بوده است و دخترش، رامونا میرود

14- مطب پزشک

15- قرار رستوران با رامونا، فلاش بک خاطره رامونا، رفتن به خانه‌ی جپ

16- مهمانی کلکسیونر بزرگ آثار هنری مدرن در شهر رم و رفتن به خانه‌ی اشراف‌زادگان رم برای بازدید از آثار هنری کلاسیک

17- انتخاب لباس و آماده شدن برای رفتن به مراسم عزای پسری که خود را قرمز کرده بود

18- اجرای نمایشنامه خوانی رومانو و تصمیم او برای بازگشت به روستای کودکی‌اش، رفتن به محل اجرای سیرک و خداحافظی با جپ

19- رفتن جپ به خانه‌ی شوهر الیس و رویت زن جدید او

20- مهمانی دوم در خانه‌ی جپ

21- دیدن گالری عکس های پرتره‌ي شخصی که از کودکی عکس هایش جمع‌آوری شده بود

22- مراسم نهار با کاردینال و سایر دوستان

23- خانه‌ی ددینا و قرار مصاحبه با خواهر ماریا

24- رویت خواهر ماریا و مراسم دست بوسی توسط راهبان و راهبه ها

25- دعوت از شاهزادگانی که در حال حاضر فقیر شده‌اند در مهمانی جپ به مناسبت حضور خواهر ماریا

26- قرار مهمانی و شام خانه جپ با حضور خواهر ماریا

27- بالا رفتن خواهر ماریا از پله های طولانی و رسیدن به عکس عیسی مسیح

28- نریشن افکار و رویاهای جپ در کنار ساحل با الیس و تصمیم به نوشتن دوباره

روابط علت و معلولی :

بیشتر وقایع فیلم دلیل وجودی واقعگرایانه‌‌‌ای دارند که از این حیث تا حدودی از سینمای کلاسیک هالیوود پیروی میکند. در ادامه به عنوان و بررسی چندی از این موارد میپردازم:

1- یاس و پوچی جپ باعث شده است که او مهمانی‌هایی برگزار کند تا در این شلوغی به وسیله پرت کردن حواس، هول روز رستاخیز از یاد ببرد.

2- تولد ۶۵ سالگی جپ باعث میشود احساس کند وقتی ندارد که این مسئله باعث میشود که او خود را از محیط به طور ذهنی جدا کند و با ابژکتیو کردن وضعیت خود و جامعه ای که با آنها در ارتباط است، علیه وضعیت کنونی بشورد.

3- علت جذابیت کودکان برای جپ که در خواب او نیز حضور دارند(۳) زمانی مشخص میشود که به شوهر الیس از توانایی خود برای بچه دار شدن می گوید(۹)

4- دلیل مراجعه به پزشک، صحبتی بود که با رامونا کرده بود و او را پیر خطاب کرده بود

5- تصمیم رومانو برای بازگشت صحبت‌هایش با جپ و همچنین کم لطفی‌های معشوقه‌اش بود

6- وجود راهبه‌های اول فیلم و همچنین نزدیک بودن خانه‌ی جپ به کلیسا، وجود عنصر مذهبی را در پایان فیلم پیشگویی و منطقی می‌کند

7- نریشنی در میانه‌ی فیلم وجود دارد که جپ از قصد خود برای تبدیل شدن به پادشاه زندگی پر تجمل می گوید که رک گویی او به استفانیا(تقسیم بندی پیرنگ شماره ۱۲) را توجیه می‌کند

8- علت شاکی شدن جپ از صحبت کردن تالیا کانسپت به شیوه‌‌ی سوم شخص(۴)، به خاطر وجود خدمتکار خانه‌ی جپ است که همیشه به صورت سوم شخص صحبت می‌‌ کند.

همچنین در این فیلم تصاویر و گفته هایی که بی مقدمه و به طور اتفاقی صورت می‌پذیرد در ادامه به کار آمده و با دراماتیزه شدن، حضورشان در ابتدا منطقی جلوه می‌نماید به عنوان مثال خطی که جت ها در ابتدای فیلم در آسمان از خود به جای می‌گذارند و ما از دید جپ با نمای pov آسمان را مشاهده میکنیم در ادامه دو کارکرد دارد نخست سقف اتاق جپ که او همیشه آن را دریاچه‌ای می‌بیند که قایق موتوری در آن به سوی جوانی او در حرکت است(۱۰)، خطی که قایق در آب ایجاد میکند همانند خطوط ایجاد شده توسط جت هاست. کارکرد دوم این خطوط همانندی که از نظر شکلی با خانمی که در مهمانی دوم (۲۰) کوکایین مصرف میکند دارد

البته با وجود همه‌ی مثال‌های ذکر شده وجود برخی رخنه‌های منطقی برای پیشبرد داستان و یا خارج شدن از موضوع اصلی و حفظ ریتم داستانی اجتناب ناپذیر است؛ شاید اشتیاق عجیب تاجر عروسک در مهمانی اول(۲) برای خوابیدن با معشوقه‌ی رومانو توجیهی منطقی نداشته باشد و شاید فقط انگیزه‌ای بینامتنی که پیش تر از آن سخن رفت عامل حضورش باشد اما دانستن یا ندانستن این موضوع کمک یا آسیبی به خط اصلی ماجرای فیلم نمی‌رساند. در جایی دیگر وقتی جپ و استفانیا در مراسم نهار با کاردینال(۲۲) با هم می‌رقصند، نشان دادن علت حسنه گشتن روابط این دو پس از جر و بحث میانی فیلم(۱۲) شاید زیاده گویی می‌نمود. و در آخر گم شدن خواهر ماریا در شب میهمانی شام خانه جپ(۲۶)، با آن توجهی که از سایرین می‌خرید خیلی منطقی جلوه نمیکند و فقط انگیزشی جهت پیشبرد داستان دارد.

اما یک سری از شگرد‌هایی که کارگردان استفاده می کند جنبه‌ی هنری دارد؛ صحنه‌‌ی رقص هماهنگ در مهمانی اول(۲) که همزمان هم سنت رقص در سینمای هند را به یاد می‌آورد و هم فرم ویدئو کلیپ به فیلم می‌دهد و یا در همانجا زمانی که دوربین سروته میشود. برای این نوع تصویر برداری دلیلی وجود ندارد مگر نظر و سلیقه‌ي کارگردان که بدین شکل درآمده است.

در این میان هستند مواردی که جواب قطعی برای علت وجودی پدیده ها و اتفاقات عرضه نمی‌کند مثل صحنه‌ی ابتدایی فیلم که توریستی که معلوم نیست کیست از دیدن زیبایی شگرف، دچار سندروم استاندال شده و غش می‌کند، شاید تنها کارکرد نمایش توریست‌ها، جمله جپ در شب نشینی(۷) مبنی بر اینکه بهترین افراد رم توریست‌هایش هستند میباشد، اما در جایی دیگر صحنه‌ای که جپ برای مرگ پسر جوان گریه می‌کند(۱۷)، در ابتدای فیلم زمانی که مادر از دیوانه بازی های فرزند خود به ستوه آمده بود از جپ تقاضای کمک می‌کند که او به شکلی عجیب مادر را دست به سر می‌کند و اینکه در مراسم ختم او علت گریه کردن چه چیزی است مشخص نمی‌شود؛ از خودنمایی که با عقاید جپ در تضاد است می تواند باشد تا ناراحتی‌‌‌‌ اش برای مرگ کسی که از زندگی هیچ نفهمید و عمر خود با را با افسردگی ناشی از خواندن کتاب‌های پروست به اتمام رساند، جوابی قطعی در دست نمی آید.

مورد مهم‌تر علت جدایی جپ و الیس در جوانی است که هرگز بیان نمی‌شود و همچنین مشخص نمی‌شود علت دست به قلم نبردن جپ چه چیزی است، در مهمانی دوم(۲۰) علت را پوچی زندگی خود و دیگران میداند اما به طور ضمنی این حس پدید می آید که علت آن میتوان جدایی و شکافی ذهنی که از جدایی از الیس حاصل گشته دیگر دست به قلم نمی‌برد، تنها رمان او، رمانی عاشقانه در زمانی که با الیس همراه بوده است نوشته شده است و درست در زمانی که خبر مرگ او می‌رسد مصادف میشود با تجربه دوباره‌ی عاشق شدن که با رامونا محقق میگردد، بارقه‌ی نوشتن رمانی جدید در ذهنش جرقه می‌زند ، رمانی که احتمالا در مورد پوچی است چرا که در دو قسمت از قصد نا فرجام فلوبر برای نوشتن رمانی در مورد پوچی سخن به میان می‌آورد و با توجه به وضعیت روحی او و علاقه‌ی او برای رسیدن به اصالت، تصور نوشتن این رمان بی دلیل نخواهد بود.

نظام مکانی

مکان‌های اصلی که در پیرنگ به نمایش گذاشته میشود عبارت است از خانه‌ی جپ، رستوران، کنار رودخانه،‌ خوابگاه رومانو، بار، حیاط خانه رومانو، کلیسا، خانه‌ی خانم اهل میلان(۷) و در آخر جزیره ای که جپ در جوانی تعطیلات در آن گذرانده بود. یکی از اهداف بزرگ فیلم معرفی شهر رم به عنوان یکی از مهمترین مناطق توریستی جهان است، سورنتینو برای رفتن به هر مکان نقشی دراماتیک برایش بوجود آورده است. این موضوع ختم به مکان‌هایی که برای بازدید عمومی امکان‌پذیر است نمی‌شود، به عنوان مثال نماهای مربوط به بازدید از آثار هنری خانه‌ اشراف‌زادگان از این دست است. سورنتینو آنقدر دست به این کار می‌زند که از این فیلم تحت عنوان فیلم-توریسم یاد می‌شود.

ترکیب‌ بندی در اغلب تصاویر فیلم به صورت عمودی است و متقارن یا نا متقارن بودن آن معمولا به تنش و همچنین تمپو در صحنه بستگی دارد، اغلب در مواردی که آرامشی حتی نسبی در صحنه حاکم است از ترکیب بندی افقی استفاده شده است.

برخلاف دکوپاژهای کلاسیک سینما که ابتدا نمای معرف،‌ سپس نماهای جزئي‌ تر از اجزای صحنه و یا پرسوناژ به نمایش گذاشته میشود در این فیلم سورنتینو خود را محدود به این کار نمی‌کند و در هر نما با زیبایی شناسی که خود مد نظر دارد از تمام قابلیت‌های دکوپاژ استفاده می‌کند. به عنوان نمونه در ابتدای فیلم و از سکانس ۱ به سکانس ۲ با یک جیغ نا‌هنجار و اندازه نمای کلوزآپ برش می زند و پس از این نما است که با یک نمای معرف فضا را به ما معرفی میکند.

این فیلم همچون دیگر فیلم‌های این کارگردان تدوین تداومی صورت می‌گیرد و زمانی که هدف خاصی داشته باشد این قوانین را نقض میکند. در بعضی از قسمت‌های فیلم نیز از جپ به جپ با یک اندازه نما و فقط با تغییر لباس او برش می‌خورد که این برش خود، باعث پرش می‌شود که بیننده را متوجه تغییر سکانس میکند.

ولی در قسمت های دیگر از برش منطبق، انطباق گرافیکی، انطباق خط دید، نما/ نمای معکوس به شکل تدوین تداومی انجام میگیرد. در مقوله حرکت دوربین نیز این تدوین اتفاق می افتد نماهای حرکت دار به نمای حرکتی برش می خورد و نمای ایستا به هم.

اغلب از برش گرافیکی در یک سکانس و پیوند پلان‌های از یک جنس با یک رنگ، یک زاویه به هم برای پیوستگی درونی بین پلان‌ها و صحنه‌های درون یک سکانس استفاده شده است.

از موسیقی و صدا به طور کل استفاده‌ی مناسبی در جهت نرم کردن و یا خشن کردن برش ها استفاده شده است، در ۵ مورد از موسیقی و صداهای ناهنجار با شدت زیاد نسبت به پلان قبل برای ایجاد پرش بهره جسته است و هدف از آن انتقال با تمام هوش و حواس به پلان جدید است، اما در اکثر پلان ها با ادامه دار بودن موسیقی و دیالوگ ها در نرم کردن برش ها از آن استفاده شده است.

تضاد یکی از پر تکرارترین موتیف‌های فیلم است، اولین باری که این اتفاق می‌افتد زمانی است که سکانس ۱ به ۲ برش می‌خورد؛ موسیقی اپرا به موسیقی مهمانی، تضادهایی که در ادامه با شناخت سلیقه و احساس جپ، خلق مفهوم می‌کنند، این موضوع بارها و بارها در فیلم تکرار می‌شود مثل تضاد موجود در نقاشی مدرن(۱۶) و رفتن به خانه شاهزادگان و دیدن هنر کلاسیک و یا همچنین در جایی دیگر که با بسامد همراه است برش از خانمی سکسی به خانمی محجبه با روبند که با شوهرش به رستوران رفته است اما غذا نمی‌خورد(۱۳) و یا مقایسه‌ی میزان و نوع خوراکی که کاردینال و خواهر ماریا روزانه میخورند ایجاد تضادی قابل تامل میکند.

در جایی دیگر تشابه اسمی رامونا و رومانو باعث ایجاد حسی مشترک بین این دو و همچنین ایجاد انتظاری مشابه از میزان علاقه‌ی جپ به این دو می‌شود. همچنین زمانی که جپ از شعبده بازی که در سیرک توانایی غیب کردن زرافه را دارد میخواهد که او را غیب کند، شعبده باز به او می‌گوید که کاری از دست او برنمی‌آید، در همین هنگام رومانو برای خداحافظی نزد جپ می‌آید(۱۸)، در زمانی که حواس جپ توسط رومانو پرت می‌شود، شعبده باز زرافه را غیب می‌کند و به جپ می‌گوید: همه‌ش یه کلکه! جمله‌ای که در انتهای فیلم در نریشنی که جپ مبنی بر قصدش برای نوشتن، تکرار کرده و از نظر مفهومی ایجاد قرینه می‌کند.

نظام زمانی

زمان در پیرنگ زیبایی بزرگ قابل تشخیص نیست چرا که شب، روز می‌شود و روز، شب،‌ بدون هیچ گونه توضیحی، گذشت یک ماه، یک سال و شاید بیشتر از هم تفکیک نمی‌شود اما موضوعی که به وضوح مشخص است زمان پیرنگ و داستان با هم برابر نیست زمان داستان از جوانی جپ آغاز میشود و گستره‌ای نزدیک به ۴۰ سال را در بر می‌گیرد،‌ زمان پیرنگ اما شاید از ۲ سال تجاوز نکند،‌ زمان فیلم هم ۱۴۰ دقیقه است.

به طور کلی اغلب رویداد‌‌‌‌ّ‌ّهای فیلم بر اساس فرم رویداد متوالی ارائه متوالی بنا شده است، طول رویداد ها در اکثر موارد برابر با زمان واقعی رویداد بوده است به جز دو مورد،‌ نخست اسلوموشن ابتدای فیلم(۲) و دوم هم مطب پزشک(۱۴) اتفاق میفتد که با شمارش شماره های بیمارها از نشان دادن همه‌ی آنها پرهیز کرده است. صحنه‌ي بالا رفتن خواهر ماریا که به صورت جپ به شکل موازی برش می‌خورد ظاهرا در زمانی یکسان اما با ارائه ای متوالی به هم پیوند میخورند.

فلاش بک های خاطرات جپ دارای تکرار هستند و برش از خانمی سکسی به خانمی محجبه دارای بسامد است که دو بار تکرار شده است.

روایت در زیبایی بزرگ

روایت فیلم با قسمتی از رمان سفر به پایان شب که به صورت نوشته است، شروع می‌شود و پس از آن تصاویری از شهر رم مجسمه‌ها وسپس توریست‌ به شکل ناگهانی غش می کند سپس برش به مهمانی می‌خورد که این برش با جیغ همراه است صحنه‌های ابتدایی و صحنه‌های مهمانی تا زمانی که جپ گامباردلا با اسلوموشن از صفوف رقص بیرون بیاید و یک نریشن را عنوان کند به صورت راز عنوان میشود، کمی گیج کننده است و پیدا کردن رابطه‌ی مشخص بین این تصاویر دشوار، پلان هایی که تک تک در آینده توضیح داده و دراماتیزه خواهند شد.

شکل پاسخ گفتن به سوال های پیش آمده در فرم نریشن ابتدایی فیلم روی تصویر جپ (۲) آمده است؛ ابتدا جواب داده میشود سپس سوال پرسیده میشود ساختاری برعکس که در برخی از رویدادها تکرار میکند،‌ به عنوان نمونه صحنه‌ی فلاش‌بکی که رامونا اولین رابطه‌ی جنسی‌اش را در رستوران به یاد می آورد (۱۵) ابتدا مرد جوانی در حال بازی کردن با توپ فوتبال به صورت برشی غیر هم جنس که پرش ایجاد می‌کند ارائه میشود سپس بیننده اطلاعات تصویری که دیده است را بدست می آورد.

فیلم یک قهرمان و یک راوی دارد، جپ؛ پس از معرفی نمادین به عنوان قهرمان فیلم در دقیقه ۱۰ تا انتهای فیلم فقط در ۴ صحنه و یک سکانس کوتاه اولیه در مجموع در ۵ مورد جپ حضور ندارد که در آنها هم اتفاق مهمی که ارتباط مستقیمی با خط اصلی داستان داشته باشد ندارد(۱،۷،۲۳،۲۴،۲۶) ، در سایرقسمت‌های فیلم جپ فیلم را روایت می‌کند، در اکثر موارد اطلاعات ما به اندازه‌ی اطلاعات جپ است حتی زمانی که این تعادل بر هم می خورد با اضافه نمودن نریشن‌های متعدد اطلاعات بین بیننده و شخصیت فیلم را برابر می‌کند که از این طریق ایجاد تعلیق می کند. بیننده فیلم در دو مورد احساس می کند که رازی در فیلم نهفته است و جپ از آن با خبر است و او هیچ نمی داند اما در ادامه متوجه می شود که جپ هم اطلاعاتی ندارد و یا حداقل خیال می‌کند که دارد؛

1- علت جدایی‌‌‌‌‌اش از الیس در جوانی؛ زمانی که جپ به خانه‌ی شوهر الیس میرود(۱۹) از شوهر الیس درخواست می‌کند تا با خواندن دفترچه خاطرات الیس، علت اینکه الیس او را ترک کرده است را بخواند و به او خبر دهد.

2- علت اینکه او دیگر نمی نویسد ؛ در مهمانی دوم(۲۰) اشاره می‌کند که علت ننوشتن من این است که زندگی من و جامعه‌ای که در آن زندگی میکنم پوچ است اما به طور ضمنی فیلم اشاره می کند که شاید علت ننوشتن او الیس بوده باشد و خیالی که هرگز او را رها نکرده است رمان اول و تنها رمان او زمانی نوشته شده است که الیس در زندگی او حضور داشته است و موضوع رمان هم عشق است که با مرگ الیس و نحوه فراموش کردن شوهر او و همچنین آشنایی با رامونا و تجربه‌‌ی عشق، تصمیم مجدد به نوشتن می‌گیرد.

تحلیل فیلمی به این شکل، تک راوی، برای شکل گرفتن شخصیت اصلی به زبان تصویری، نیاز به حضور شخصیت های فرعی دارد که به وسیله آنها داستان شکل بگیرد و جلو رود، شخصیت هایی که غالبا سایه هستند و ما اطلاعات زیادی راجع به آنها نداشته و یا به شکل کاملا سطحی خواهیم داشت که میزان هم‌ذات پنداری ما با آنها بسیار کنترل شده است که خللی در رابطه‌ای که با جپ برقرار کرده‌ایم وارد نشود.

دو شخصیت که بیش از سایرین به آنها پرداخته شده است رامونا و رومانو است که از نظر اسمی هم شباهت بین آنها وجود دارد؛ رومانو، دوست چهل ساله‌‌ی او در شهر رم که پس از اینکه ارتباطش با بیننده در حال قوی شدن بود با بازگشت به روستای کودکی‌اش از فیلم حذف شد و رامونا؛ دختر دوست قدیمی‌اش، بر اثر بیماری لاعلاجی که داشت مرد و از داستان کنار گذاشته شد.

فیلم جنبه های مختلفی دارد؛ سیاست، عشق، هنر، اصالت، ایمان و اعتقاد. اما همه‌ی این جنبه‌ها سوار بر سفر ذهنی جپ بعد از تولد ۶۵ سالگی و جستجو برای یافتن معنای زندگی، اصالت، خود واقعی بدون در نظر گرفتن شرایط و روابط و رسیدن به زیبایی است. جپ ابتدا خود این کار را انجام میدهد، در جایی که پس از معاشقه با زنی که در شب نشینی ها بود(۷) زمانی که علاقه‌ای به دیدن عکس‌های برهنه‌ی او نداشت با ترک آنجا و نریشنی که مفهومش عدم انجام کارهایی است که به آن علاقه ندارد سعی در رسیدن به خود، بدون هرگونه نقابی دارد. اما این شروع رسیدن به خود واقعی‌اش بود که در ادامه با تذکر به رومانو برای تقلید نکردن از گفته های دیگران در نمایشنامه‌اش(۶) و همچنین صحبت‌های بی پروای او در مورد شخصیت و گذشته و حال  استفانیا(۱۲)  و پرده برداری از ماهیت و رئالیته‌ی استفانیا، این رویه را ادامه می‌‌‌دهد تا به صحنه پایانی او با خواهر ماریا می‌رسیم:

خواهر ماریا: چرا دیگه کتابی ننوشتی؟

جپ:چون من به دنبال زیبایی بودم و هیچ وقت پیداش نکردم

خواهر ماریا: میدونی چرا من فقط ریشه می‌خورم ؟ … چون ریشه ها مهم هستند.

او همچنین مجددا عاشق کسی شد که بیش از سایرین خودش بود؛ رامونا. هدفی که جپ به دنبالش بود و شاید کلید مشکل پوچی که او و اطرافیانش را فراگرفته بود، اصالت بود. او پس از گفتگو با خواهر ماریا تصمیم به نوشتن می‌گیرد که با این توضیحات وزنه به سمت آگاهی او از چرایی ننوشتن در سالیان دراز، سنگینی می‌کند و این موردی است که آگاهی جپ از بیننده به طور نسبی بیشتر است.

اما تنها موضوعی که به یقین تا انتها به صورت راز با بیننده می‌ماند میزان عشق و دوستی جپ با الیس و نحوه‌ی رابطه‌، مدت و عمق دوستی آنها با هم است.

این فیلم با وجود تصویری بودن، بسیار ذهنی گراست و مدام به ذهن جپ، بیننده را وارد می‌کند. این عمل یک بار به وسیله‌ی رفتن به خواب او(۳) و رویت کودکانی که مشغول بازی هستند علاقه‌ی او را به کودکان نشان می‌دهد که با گفتگوی او با شوهر الیس(۹) این موضوع قوت می‌گیرد و یا به وسیله نریشن‌ها انجام می‌گیرد، همچنین نگاه ناظر در کمک به ذهنی گرایی فیلم، دخیل است؛ pov در این فیلم بسیار زیاد است به عنوان نمونه رویت  پیرمردهایی که در حال دویدن در کنار رودخانه هستند(۹) وهمچنین نگاه کردن کودکان مشغول بازی در روز بعد از مهمانی اول(۲) رفتن به خاطراتش با نگاه کردن به سقف اتاق(۱۰) و رویت آثار هنری(۱۶)  را می‌شود عنوان کرد. در موارد ۲،۶،۸،۱۹،۲۷ نریشن وجود دارد.

قسمت آشکار فیلم همانا جشن، شادی و روزگار را به بهترین شکل گذراندن است اما لایه‌ی پنهان فیلم خلائی است که جپ در خود احساس می‌کند که نمایش این موضوع نیز به وسیله‌ی رفتن به درون جپ با استفاده از تمهیدات سینمایی امکان پذیر شده است. فیلم جستجویی در باب زیبایی است اما این کار با بی میلی انجام می‌شود و ناامیدی در پس هر اتفاق وجود دارد، شخصیت با توجه به اینکه قدرت تمییز دادن درست را از غلط دارد در پی یافتن این امر در خارج از خود است و هر بار که این زیبایی را در خارج کشف می‌کند، مجذوب او می‌شود.

سبک:

فیلم در هر قسمت با توجه به نیازی که داشته است از تکنیک‌ها و سبک‌های سینمایی استفاده کرده است و هرگز خود را محدود بر به کارگیری سبکی خاص به طور پیوسته در سراسر فیلم نمی‌کند؛ به عنوان نمونه وقتی که می‌خواهد کوبیده شدن سر تالیا کانسپت به پایه‌ی پل را نشان دهد(۴) برای رسیدن به واقعگرایی، تصویری پیوسته با یک پلان و عمق میدان زیاد به نمایش می‌گذارد اما در سایر صحنه میزانسن و دکوپاژ بر اساس نیاز صحنه طراحی می‌شود.

نکته مهم نحوه‌ی فیلمبرداری ابتدای فیلم(۱) از آدم‌ها و مجسمه‌‌ها و بناهای تاریخی است که دوربین به سوژه dolly-in  میکند و قبل از رسیدن و تمرکز برآن به پلان بعدی برش می‌خورد و این ریتم ادامه می‌یابد ودر همین سکانس دوربین با تراولینگ به سوژه نزدیک میشود و با عبور از آن با یک پن در حرکت دوباره به سوژه نگاه می‌کند. این فرم فیلمبرداری دقیقا در نحوه‌ی روایت کردن فیلم هم استفاده شده است، بیش از اندازه به  شخصیت‌ها نزدیک نمی‌شویم، نگاهشان میکنیم و از آنها میگذریم، این اتفاق برای تمام رویدادهای فیلم رخ می‌دهد، جپ که نماینده‌ی تام‌الاختیار بیننده است و هر چه او می‌بیند، بیننده نیز، بر المانی بیش از اندازه تمرکز نمی‌کند اگر هم انجام دهد آن المان را از بازی خارج می‌کند. این فرم رفتن به درون فضا و موقعیت است؛ تحرک زیاد و عبور از آن. نمونه‌ی این موضوع قدم زدن‌های جپ است و بیننده را با نشان دادن pov از نگاه او وادار به همیاری در کنجکاوی های جپ میکند. تمام pov  هایی که همزمان جپ نیز در تحرک است از این ویژگی استفاده شده است. در گذر بودن هدفی است که فیلمبرداری سعی در القایش دارد.

۱۰ دقیقه‌ی ابتدای فیلم هرچه روایت پیچیده و گیج کننده است سبک با کدهای مهمی که می‌دهد سعی در برقراری تعادل دارد. سبک در برخی از لحظه‌های فیلم به کمک منطق می‌آید؛ ما با در گذر بودن وقایع که به صورت ناخودآگاه عمل می‌کند از خود نخواهیم پرسید که چه شد که جپ پس از مرگ کسی که پس از سالیان سال تجربه‌ی عاشق بودن را به او بازگرداند، مهمانی برگزار کرد و از قطارهای رم تمجید کرد.همچنین با اینکه شناختی از الیس و رابطه‌ی او نداریم با جپ برای از دست دادن الیس هم‌ذات پنداری می‌کنیم چرا که در این دنیای زود گذری که بنا می‌شود حضور عاملی نامیرا در ذهن او مورد احترام است.

ترکیب بندی هم کمک به فهمیدن صحنه‌های بعدی که می‌خواهیم ببینیم می‌کند در صحنه‌های عینی معمولا جپ در قاب بندی مرکز گریز روی نقاط طلایی قرار می‌گیرد اما زمانی که قرار است به ذهن او برویم معمولا قاب بندی مرکز گرا است و جپ در مرکز تصویر است و معمولا دوربین به او نزدیک می‌شود. استفاده از قاب بندی عمودی در صحنه‌های با تمپوی بیشتر و قاب‌بندی افقی برای صحنه‌های ایستا شایان ذکر است.

استفاده از پلان‌های نما/نمای مقابل کاملا بر اساس نیاز به اندازه نماهای مختلف و حفظ ریتم تدوینی رعایت شده است، استفاده از match cut در شکل این تدوین موثر بوده است اما خیلی خود را پایبند به اصول کلاسیک سینمای هالیوود نشان نمی‌دهد به عنوان نمونه : در جایی که جپ و رامونا از رستوران به خانه‌ی جپ رفته‌‌اند(۱۵) پس از چند بار استفاده از این تکنیک زمانی که برای رفتن به خاطرات جپ، از یک نمای کلوزآپ با زاویه خنثی استفاده میکند که دوربین نیز با یک dali-in به او نزدیک میشود. در تدوین نیز با توجه به اینکه از قواعد کلاسیک پیروی نمی‌کند اما سعی در گیج کردن بیننده ندارد و با فرمی که از ابتدا تعریف می‌کند بیننده را با دیدن پرش‌های بین سکانس‌ها آشنا می‌کند. و در صحنه های پیوسته مربوط به یک سکانس غالبا از تدوین تداومی استفاده می‌کند مگر مواردی که قصد توضیحی در مورد میزان روابط بین شخصیت‌های فیلم داشته باشد که این کار را با استفاده از تغییرات سبکی انجام می‌دهد به عنوان نمونه مواردی که رومانو و معشوقه‌اش در حال دعوا هستند(۲۰) با عبور از خط فرضی ۱۸۰ درجه این موضوع را عنوان می‌کند و یا در سکانس ۷، با استفاده از همین تکنیک، رابطه‌ی جپ و خانمی که اهل میلان بود را فانی عنوان می‌کند. البته با توجه به وجود دو رویکرد به خط فرضی که یکی وجود خط فرضی ۱۸۰ درجه را منوط به داشتن نگاه چشم در چشم دانسته و دیگری خلاف این نظر، بین تمام پرسوناژ خط را در نظر می‌گیرد، سورنتینو با توجه به هدفی که از این شکستن‌ها برای توضیحی برای آینده‌ی اتفاقاتی که می‌افتد دارد و عدم وجود نگاه بین پرسوناژ در لحظاتی که ذکر شد به نظر با رویکرد دوم موافق است.

در زمینه‌ی تدوین گرافیکی هم کارگردان معمولا تغییر صحنه‌ها در یک سکانس واحد را خیلی نرم انجام می‌دهد اما تغییرات سکانسی معمولا خشن تر صورت میگیرد و با تغییر در اندازه نما، کلوین، زاویه دوربین و ایستایی و پویایی تصویر به هم برش میزند(برش از ۱۹ به ۲۰) و یا اینکار را با استفاده از تغییرات ناهنجار صوتی انجام می‌دهد(برش از ۱ به ۲). در یک مورد استفاده از صدای ناهنجار را درون صحنه انجام داده است که وقتی خواهر ماریا گم می‌شود خدمتکارش به دنبال اوست به صورت کمیک و بی دلیل جیغ میکشد(۲۶) که این کار انگیزشی هنری دارد.

فیلمبرداری این فیلم همانطور که پیش‌تر بیان شد در صحنه‌های حرکتی پایبند و مطابق با حرکات پرسوناژ نیست که با این تمهید نیز خود را از قوانین کلاسیک که مبنا را بر عدم صورت گرفتن هر اتفاقی که باعث فاصله گذاری بیننده شود و او را متوجه عوامل تکنیکی کند، جدا می‌کند که این امر خود کمک به ذهنی گرایی می‌کند؛ دوربین در حکم چشم‌های جپ را دارد و هرچه او می‌بیند و احساس می‌کند را به تصویر می‌کشد حتی زمانی که pov  هم نباشد حرکات نزدیک شونده‌ی دوربین به پرسوناژو آکسسوار و گذر از آنها گویی با چشم‌های جپ صورت می‌گیرد.   Tracking  فقط در زمانی که جپ در حال حرکت است انجام می‌شود اگر او ثابت و بدون حرکت باشد travelling    صورت می‌گیرد. در نورپردازی هم فیلم، نور را فقط بر اساس نیاز صحنه تامین می‌کند و اصراری بر نورپردازی ۳ نقطه‌ای کلاسیک ندارد. در اکثر موارد نور اصلی و نور پرکننده موجود است. نور پشتی معمولا حذف شده است اما در مواردی که تصاویر با عمق میدان زیاد خواهیم داشت، کاربردی روایی دارد و برای نمایش دوری شخصیت‌های فیلم از هم استفاده شده است. از آکسسوار نیز برای منطقی کردن نورهای به کارگرفته شده در فیلم بهره برده شده است و در صحنه‌های خارجی هم نورپردازی به همین سیاق اتفاق افتاده است.

خوانشی فلسفی از فیلم

یکی از جنبه‌های مهم فیلم زیبایی بزرگ، نگاه اگزیستانسیالیستی او به زندگی و معنای وجود است که فیلم به طور ضمنی به آن می‌پردازد. برای بررسی این امر از تقسیم بندی چهارگانه‌ی ویلیام سی.پامرلو در کتاب سینمای اگزیستانسیالیستی یعنی بازنمایی، آزادی، معنا وضعیت اجتماعی استفاده کرده‌ و ربط آن را به فیلم بیان می‌کنم.

1- بازنمایی جهان واقع

همانطور که پیش‌تر سخن رفت فیلم بر بازنمایی جهان واقعی استوار است به شکلی که برای رسیدن به این مهم برخی از مسائل کم اهمیت تر را برای رسیدن به واقعگرایی هرچه بیشتر استفاده کرده است. واقعگرایی ذهنی بر آن سان که در گذشته فلینی و آنتونیونی به کار بسته بودند. ما با ورود به ذهن جپ گامباردلا، تمام افکار او را مشاهده می‌کنیم. اما وجه عینی فیلم بیننده را با وجوه مختلف زندگی در شهر رم آشنا می‌کند، چنانچه در مبحث مکان بیان گردید، این آشنایی، راهنمای توریست‌هایی شد که قصد سفر به شهر رم را دارند.

2- آزادی

مفهوم آزادی اصلی‌ترین مبحثی است که در کتاب هستی و نیستی ژان پل سارتر به آن پرداخته شده است و در آن انسان را موجودی با اراده و اختیار تام برای رسیدن به معنای وجودی خود دانسته است آزادی مفهومی است برای تعیین مسئولیتی که دازاین در زندگی دارد اما نمود این مفهوم در فیلم، در تصمیم‌گیری های جپ گامباردلا و همچنین هم‌فکری‌های او برای کمک به دوستانش نمایان است. او برای رسیدن به اصالت و همداستان شدن با خود از انجام هیچ‌ کار یا به زبان آوردن هیچ سخنی دریغ نکرد.(۴،۶،۷،۱۲،۲۶)

3- معنا در زندگی

تمام کاراکترهای فیلم در جستجوی معنا هستند. معنایی که به زندگی‌ آنها سر و شکل دهد. همانظور که سارتر می‌گوید: «زندگی تا وقتی زیسته نشده باشد هیچ است، اما این در اختیار شماست که به آن معنا بدهید، و ارزش چیزی جز معنایی که شما انتخاب می‌کنید نیست.» از نظر سارتر معنا با داشتن قدرت انتخاب بوجود می‌آید، اینکه فردی از سر اجبار ادیان و آئین‌های مختلف در زمان‌های گوناگون، مجبور به انتخاب رویه‌ای برای زندگی خود شود و در آن- با تعریف همان دین و آیین- به معنا دست یازیده باشد، ارزشی ندارد و او خود این امر را در خود شکوفا نکرده است. داشتن آزادی اراده در مفهومی که سارتر بیان می‌کند رکن اصلی جستجوی معناست. با توضیحاتی که در مورد شخصیت جپ گفته شد او تمرین آزادی می‌کند و در این راه در جستجوی معنایی برای زندگی است که به صورت تلویحی از زیبایی از آن یاد می‌کند.

4- وضعیت اجتماعی

اگزیستاسیالیسم بر تاثیر روابط اجتماعی بر شکل گیری فرد را در جایی که هایدگر موارد تحدید دازاین را بر می‌شمارند به مسئله‌ی «با دیگران بودن اشاره دارند» که خود گواهی بر اهمیتی است که ایشان بر جامعه و تاثیراتش قائل هستند. تکنیک شخصیت پردازی این فیلم با قرار دادن جپ درون موقعیت مختلف اجتماعی حاصل گشته است، دلیلی دیگر برای جای دادن این فیلم در جرگه‌ی فیلم‌های اگزیستانسیالیستی است.

توضیحاتی که در باب اشتراکات این فیلم و فلسفه اگزیستانسیالیسم گفته شد، شاید قصد و هدف ابتدایی کارگردان بر بیان وقایع چنین نبوده باشد-اگرچه برخی از این مفاهیم به شکلی سمبولیک بیان شده است-اما زیبایی شناسی فلسفه اگزیستانسیالیسم در هنر سینما و نمایش، بر به تصویر کشیدن وضع بشر، همان‌گونه که هست پایه ریزی شده است، که از این حیث باعث می‌شود تا اگر زیبایی شناسی که کارگردان در سر دارد، بر واقعگرایی استوار باشد، اولین گام برای ساختن فیلمی اگزیستانسیالیستی برداشته شده است.

واقعگرایی در مفهومی که از تجربه حاصل می‌شود، تجربه‌ی شخصی بیننده که اگر همراه با آزادی انتخاب بیان شود همان زیبایی‌شناسی آندره بازن از سینمای واقعگرای اگزیستانسیالیستی است، اما این فرم واقعگرایی فیلم‌های کمی را در برمی‌گیرد، لااقل این فیلم را شامل نمی‌شود. واقعگرایی اگزیستانسیالیستی بیشتر در پی واقعگرایی ذهنی است. اگر واقعی را انتقال واقع‌بینانه‌ای از تجربه‌ی انسان، تعریف کنیم طیف بیشتری از فیلم‌ها را در خود جای می‌دهد

پاسخی بنویسید

fa_IRفارسی
en_USEnglish fa_IRفارسی