سینما و موسیقی

مقدمه:

موسیقی به عنوان هنر متعالی که مورد توجه و ملاحظه‌ی همه‌ی هنرهای دیگر بوده است، جایگاه ویژه‌ای در تاریخ فرهنگ بشری داشته است.  به موسیقی ویژگی‌ها و معانی مختلفی نسبت داده شده است.  حس یا نیروی گریزان بودن موسیقی،  به موسیقی این امکان را داده که تبدیل به آزمایش رورشاخ  بشود و برای تمدن بشری، هنرمندان، نویسندگان و دانشمندان وسیله‌ای برای ابراز عقاید جسورانه در زمانه‌ی خودشان باشد و تبدیل شود به یک ابزار اندازه گیری برای همه‌ی هنرهای دیگر.

از بین هنرهای هفت گانه چهار هنر موسیقی، تئاتر، رقص و سینما در تقسیم‌بندی هنرهای زمانمند قرار می‌گیرند، لذا برای جستجو و کشف رابطه و همچنین تاثیرهای مختلف این چهار نوع هنر بر هم، میبایست ابتدا زمان و تاثیر آن را بر نحوه‌ی ارائه و همچنین نحوه‌ی ادراک مخاطب توضیح داد.

از میان تمامی حواس، حس شنوایی به شدت به زمان و حال مربوط است تا به موسیقی. موسیقی هنر زمانی است. زیرا شکل موسیقی از طریق زمان به دنیا می‌آید و خلق می‌شود. موسیقی در حال شدن است در حال رخ دادن و به همین دلیل با زمان رابطه دارد. موسیقی در زمان غرق می‌شود. زمان، از طریق ساخت و اجرا، تبدیل به بدنه‌ی موسیقی می‌شود.

اما فیلم نیاز به چیزی بیشتر از زمان صوتی دارد تا زنده بماند. فیلم نیاز به واقعیات دارد. واقعیاتی که در بازه‌ی زمانی گنجانده شوند. اما زمان در سینما اهمیت زیادی دارد بنابراین فیلمسازی مثل حکاکی در زمان است.

یک فیلم کامل، یا یک قطعه موسیقی حاکی از دوره‌ی محدودی از زمان است. اما در پیرنگ، داستان و نمایش هم، زمان وجود دارد. پیرنگ صریحا حوادث داستان را تشریح میکند. اما داستان ماورای پیرنگ است و وقایعی مشخص را بازگو می‌کند که ما شاهد آن هستیم. نمایان شدن واقعی پیرنگ روی نمایشگر اغلب نیازمند دستکاری در زمان است و نتیجه همان مدت نمایش خوانده می‌شوند. داستان و پیرنگ در طول زمان نمایش اغلب با هم همپوشانی دارند. مدت پیرنگ هماهنگ با زمان دایجسیس است- یعنی کل اکشن داستان. البته تصاویر و صداهایی وجود دارند که مربوط به داستان میشوند اما بر درک ما از داستان اثر می‌گذارند.

استفاده از حرکت آهسته، حرکت سریع، پرش به گذشته، مونتاژ و دیگر ابزارها به ما توانایی کاری را می‌دهد که انجام آن در زندگی واقعی امکان پذیر نیست. با اینکه دستکاری زمان در موسیقی به اندازه‌ی فیلم چندان زیاد نیست اما در موسیقی وسترن این مهم را مشاهده می‌کنیم. زمان ماهیتی خیالی و غیر قابل وصف دارد که از طریق هنر، واقعی می شود. زمان از طریق روایت، ملموس می شود. این امر در ادبیات و روایت ادبی بیشتر به چشم می‌خورد. سبک روایت در این موارد خطی است. البته زمان موسیقایی در فرهنگ غربی خطی است اما تاثیر هنر شرق و فلسفه‌ی آن بر موسیقی غرب باعث شکل گیری سبک‌های جدیدی شده است.

موسیقی غربی ضرورتا از طریق وجود تضاد بوجود می‌آید و تضاد در خلال موسیقی حل می‌شود.

روایت کلاسیک نیز خطی است و مبتنی بر پیرنگ است. آغاز، میانه و پایان واضحی دارد. اما غیر خطی بودن همراه با قالبی ایدئولوژیک است و وجودی فلسفی و فرهنگی دارد. غیر خطی بودن از طریق ایده‌های زمانی و هارمونیک القا می شود.

ابعاد زمانی تجارب ما در فیلم تکرار می‌شوند و خطی بودن کم کم جای خود را به غیر خطی بودن در فیلم و موسیقی می‌دهد.

در اینجا بهتر است بگوییم فیلم و مونتاژ آن، رویکرد دیگری را در خصوص زمان منتقل می‌کنند. چندگانگی ابعاد زمانی در فیلم و مونتاژ آنها بر فرم تاثیر گذارده و هنر غربی را از خطی بودن رهانیده اند.

در مورد زیبایی‌شناسی موسیقایی اشخاص دیگری که ارتباطی به موسیقی ندارند هم صحبت کرده‌اند؛ نویسندگانی چون ساموئل بکت، پل آستر، نیک هورنبی و آرون سورکین از زیبایی‌شناسی موسیقایی برای بیان و توضیح نحوه‌ی نوشتار، چیدمان دیالوگ‌ها و همچنین فرم داستان استفاده کرده‌اند. در حالیکه آستر و هورنبی اغلب از فرایند موزیکالی پروسه‌ی نوشتن در مراحل استعاری سخن به میان می‌آوردند، آستر در کتاب توهم، پا را فراتر گذاشته با بررسی نحوه‌ی حرکت و بازی بدن یکی از بازیگران فیلم‌های صامت به نام هکتور، فرم‌های حرکتی او را به یک فرم موسیقایی نسبت داده است. سورکین این موضوع را به گونه‌ای دیگر بیان کرد؛ صدای بازیگران در طول اولین نمایشی که دیده بود تجربه‌ی یک موسیقی را برایش تداعی کرده بود و او قصد داشت در طول نوشتن به بازسازی این حس دست یابد.

در حالیکه سورکین احتمالا در حال امتحان قیاس استعاری بود، بکت این امر را واژه به واژه برگرفت و تئاتر مدرن را با ساختن نمایش‌هایی که بیشتر تمرکزش بر پایه‌ی صوت و کیفیت‌های موسیقی زبان و ریتم انتقال از معنای مجزایش بود، اختراع کرد.

در این نوشتار، سعی بر آن شده که فارغ از جزئی‌نگری، رابطه‌ی سینما و موسیقی از جنبه‌های مختلف بررسی شود.

 

 

ردیابی شباهت‌های ریشه‌ای فیلم و موسیقی معاصر:

دوران رمانتیک اغلب به عنوان دوره حاکمیت موسیقی ذکر شده است. در حقیقت موسیقی، نماینده‌ی فرامادیِ خلوص روحانی و زیبایی شناختی بوده است. در سال 1798 فردریش شلگل اظهار داشت که موسیقی برترین هنر است، هر هنرمند اصولی موسیقایی دارد و وقتی کامل شود، خود، موسیقی می شود. این درست از فلسفه بر آمده است”  .

افکار شوپنهاور درباره‌ی جهانی بودن موسیقی و ارتباط آن با “ماهیت واقعی همه چیز” تاثیر قابل توجهی در تاریخ موسیقی داشته است. واگنر پذیرفت که خواندن شوپنهاور لحظه‌ی تعیین کننده در پیشرفت فکری و موسیقایی او بود و مفاهیم درام موزیکال را به شدت تحت تاثیر قرار داد. در همان زمان، وقتی شوپنهاور توانایی موسیقی در ” بیان متافیزیکی در همه‌ی عناصر فیزیکی در جهان” را توضیح می دهد، می گوید “وقتی موسیقی مناسب هر صحنه، عمل، رویداد، یا محیط نواخته شود، مفاهیم رمزآلود و تفسیر متمایز و دقیق‌تر آن برای ما آشکار می شود”، همچنین توصیف بسیار دقیق از نقش موسیقی درفیلم را ترسیم می‌کند.  با این حال پیوند ایده‌‌ی برتری موسیقی با فلسفه و مکتب هنری رمانتیک نادرست است. زیرا آن‌ها را می‌توان تا قرن 20 و در قلب ایده‌های مدرن، الهام بخشیدن به تولد هنر انتزاعی، رویکرد ابتکاری به زبان، تئاتر، و سرانجام فیلم دنبال کرد. برای مثال، واسیلی کاندینسکی، یکی از هنرمندانی است که آثارش سمبل ایده‌های انقلابی هنر قرن بیستم شد. در عین حال مفاهیم کاندینسکی از هنر و از ” معنویت در هنر” به شدت تحت تاثیر فلسفه‌ی رمانتیک و ایده‌آلیست‌های آلمان (کانت، شلینگ، شوپنهاور) و ایده‌های واگنر بود. دیدگاه شوپنهاور از موسیقی به عنوان تنها هنری که ” ماهیت واقعی همه چیز” را نشان می‌دهد، بر روش بکت  تاثیر گذاشت، که از ویژگی‌های یادآوری و تئاتر انقلابی با توجه به اثرات تجربی و موسیقایی گریه‌ها، حرکات و سکوت بر عملکرد زبانشناسی زبان است.

از آنجایی که زمان و ریتم به سرعت شناخته شدند و توسط پیشگامان هنر انتزاعی به عنوان مخرج مشترکی برای موسیقی و نقاشی مورد استفاده قرار گرفتند، ایجاد رابطه‌ی تطبیقی بین موسیقی و تصاویر که “حرکتی” بودند، در سال های اولیه‌ی سینما اتفاقی اجتناب ناپذیر به نظر می‌رسید. همانطور که به سرعت آشکار شد که تجربه‌ی دیدن اولین فیلم‌های صامت در صورت همراه شدن با موسیقی بطور وسیعی بهبود پیدا کردند، همراه شدنِ سینماها با پیانوی اجباری شروع یک رابطه‌ی همدلانه جدید بین موسیقی و فیلم را مشخص کرد که با معرفی صدا ادامه یافت. همزمان، موسیقی خود به خود به عنوان یک منبع الهام بخشِ طبیعی برای خلق یک فیلم انتزاعی و به عنوان یک الگو برای دستیابی به استقلال هنرمندانه‌اش پدیدار شد. این ایده‌ی موسیقی به عنوان یک الگوی عالی برای فیلم، در هر دو سنت فیلم سازی انتزاعی و واقع گرایانه، بر مبنای بصری و عقلانی شکل گرفت که ویژگی‌های فیزیکی و حرکتی، که در هر دو هنر مشترک هستند، توانستند فیلم را در دستیابی به نوعی مشابه از سیالی و تاثیرگذاری به شکل موسیقی، قادر سازند.

در دهه‌های 1920 و 1930 برای امپرسیونیست‌های فرانسوی مقایسه‌ی “رقص نور” در تصاویر صامت با تولید حس حرکت توسط موسیقی، طبیعی به نظر می‌رسید.

در تولید فیلم ما قوانینی مشابه با قوانین تولید سمفونی پیدا می کنیم. یکی از تاثیرگذارترین فیلمسازانی که علاقمند به جنبه‌های موسیقی فیلم در دهه‌های شکل گیری خود بود، سرگئی آیزنشتاین بود که بطور مداوم برای توضیح مفاهیم نظری خلاق خود، تشابهات موسیقی را بکار می‌گرفت و آن ایده‌ها را در فیلم‌های صامت و مصوت خود بکار می‌برد. اصولِ ریتمیکال، ملودیک و تونالِ همزمانیِ او به اصطلاحات موسیقی برای بیان رابطه بین موسیقی و تصویر متکی هستند، در حالی که از مفهوم مونتاژ عمودی و از اصول امتیازبندی موزیکال به عنوان الگو برای ایجاد یکپارچگی بین آن‌ها استفاده می کند. در امتیازبندی آیزنشتاین سطوح افقی در پیشرفت موازی از صدا و تصویر ترسیم شده‌اند، در حالی که سطوح عمودی به عنوان یکپارچگی تمام عناصر در روابط وابسته و مشابه که بین جنبه‌های عمودی و افقی یک ساختار موسیقی وجود دارند دیده شده است. او حتی درباره فیلم صامت در شرایط موزیکال فکر کرد، و آن را به عنوان یک شبه پولیفونیک از عناصر متقابل که بوسیله‌ی اصل مونتاژ پولیفونیک تنظیم می شوند، تصور می کرد. تصور کلی واگنر از سنتز هنرها یا کار ایده‌آل هنری، یکی از الهامات آیزنشتاین در طراحی مفاهیم اصلی فیلمهایش بود. البته در سینمای امروز، ایده‌ی تلفیق هنرهای مختلف به یک فرآیند صوتی و تصویری، از آنچه واگنر می توانست تصور کند، پیچیده‌تر است. در دهه‌های 1950 و 1960، ایده‌ی خلق فیلم بوسیله‌ی به‌ کارگیری اصول ساخت موزیکال در فرانسه دوباره احیا شد. در این مرحله فیلم در مقایسه با موسیقی، نیازی به اثبات خودکفایی هنری نداشت.

ریتم:

ریتم یک پدیده‌ی واقعا موجود در همه جا است که در همه‌ی مظاهر زندگی در جهان نفوذ می‌کند. ریتم‌های بیولوژیکی بر همه‌ی فرآیندهای بدن ما حاکم هستند. از ضربان مداوم قلب و ریتم تنفس، تا پاسخ‌های بدن به ریتم‌های بیرونی طبیعی در توالی روز و شب، تاثیرات ماه، تغییر فصل‌ها. ریتم با حرکت ارتباط دارد و در همه‌ی فعالیت‌های انسان، ذاتی است (ریتم در ذات انسان وجود دارد). والترمی‌گوید: همه‌ی جهانی که ما را احاطه کرده است خود را در شکل‌های ریتمیک آشکار می‌کند، و تعجب آور نیست که این پدیده‌ی جهانی در هنرها نیز منعکس شده باشد. ریتم یک بخش حیاتی در ساختار هر نوع هنر و به عنوان مطمئن‌ترین پارامتر برای اندازه‌گیری فضا و زمان است. ریتم همچنین به عنوان مخرج مشترکِ همه‌ی هنرها عمل می کند. با توجه به این که ریتم موسیقی از ریتم هر هنر دیگری بیشتر و عمیق‌تر مورد مطالعه قرار گرفته است، استفاده از موسیقی به عنوان مرجعی برای درک و تعریف ریتم در فیلم اولین گام طبیعی به نظر می رسد.

ریتم برداشت و کات:

از منظر هنری برداشت، مسائل زمانی، ریتم و حرکت به شدت به هم وابسته‌اند. زمانی که در برداشت‌ها صرف می‌شود باعث شکل گیری ریتم تصاویر می‌شود و ریتم ربطی به طول و مدت قطعه‌های تدوین شده ندارد بلکه مربوط به فشار زمان است یعنی همان فشاری که در قطعه‌های فیلمبرداری شده جریان دارد. برداشت‌های خام و طولانی از طریق جلوه‌های بصری و سمعی اصلاح می‌شوند و ریتم پایانی از طریق تعاملات این جلوه‌ها بوجود می‌آید.

مثلا در فیلم آینه 1975 از تارکوفسکی، ریتم مذکور از طریق تلاقی جلوه‌های بصری و صوتی مختلف در یکی از صحنه‌ها حاصل می‌شود: دوربین آرام در اتاق حرکت می‌کند، فریم (قاب) آرام آرام وسیع‌تر می‌شود، بازیگری که نقش مادر را بازی می‌کند دارای حرکت آهسته است، آب از موهای خیسش می‌چکد، سقف ترک بر می‌دارد و قطرات آب و تکه‌هایی از سقف می‌ریزند انگار که درون اتاق باران می‌بارد، صدای گروه کُر مردان و ناقوس کلیسا و همچنین صدای جغد شنیده می‌شود. حس غوطه‌ور شدن به قدری زیاد است که وقتی بازیگر از آب بیرون می‌آید و از موهای بلندش آب می‌چکد، بیننده تصور می‌کند پاهای او به زمین نمی‌رسند و او همچنان شناور مانده است.

اگر برداشت را از منظر هنری و زیبایی شناختی بررسی کنیم می‌بینیم که پیچیدگی ریتم صوتی و تصویری در کار بلاتار هم به شدت مشاهده می‌شود. در کارهای او، مدت زمان یک برداشت به قدری طولانی می‌شوند که گاهی به 11 دقیقه هم می‌رسند. تجربه‌ی زمان حال در کارهای او بسیار پررنگ است به طوری که تماشاگر یا شنونده غرق در زمان می‌شود و صدا هم بیشتر بر این موضوع اثر می‌گذارد.

مثلا برداشت‌های آغازین فیلم‌های بلا تار جایگاه ویژه‌ای دارند. ترکیب مدت‌های طولانی برداشت‌ها و طرح صوتی پخته و موسیقایی نتایج خارق العاده‌ای را بدست می‌دهند. فیلم تانگوی شیطان 1994 با برداشتی شروع می‌شود که در آن پیرمردی در خانه ای دور افتاده در مزرعه نشسته است. فریم از گله‌ی گاوها پر است و دوربین آرام آنها را دنبال می‌کند و از طریق صدای زوزه‌ی باد و زنگ‌هایی که صدای آنها به سختی شنیده می‌شود حس رها شدن و خانه‌های خالی به بیننده القا می شود. در میانه‌ی فیلم، صدای زنگ‌ها دوباره شنیده می‌شوند و به کلیسایی که سالهاست از بین رفته نسبت داده می‌شوند.

فیلم لعنت‌شدگی هم با برداشتی استاتیک شروع می‌شود. برداشت‌های طولانی در فیلم‌های مذکور باعث می‌شوند بتوانیم حرکات روی نمایشگر را ببینیم و طراحی صدا را بهتر متوجه شویم و در نتیجه کیفیتی ریتمیک و منحصر بفرد بوجود ‌آید. سطل‌های ذغال روی کابلی حرکت می‌کنند و صدایی تکراری تولید می‌کنند و همین امر لحنی سمعی و بصری به فیلم می‌دهد. بنابراین، فقط طراحی صدا مهم نیست بلکه ترکیب صدایی که از دل داستان بیرون می‌آید (صدای دایجتیک) صدای الکترونیک، حرکات بصری درون فریم و حرت دوربین باعث القای تاثیر موسیقایی در صحنه‌ها می‌شوند.

زیبایی شناسی برش از مکتب مونتاژ روسی در دهه 1920 بوجود آمد و معتقد به مفهوم تقابل صوتی وتصویری است. البته مکتب روسی هم از طریق ایدئولوژی و هم اصول هنری از طریق هالیوود تغییر یافت و سبکی جدید را بعنوان بستر جریان سینمایی بوجود آورد. اولین نکته‌ی حائز اهمیت در این سبک آن است که داستان از طریق مونتاژکردن گفته شود و مونتاژ ابزار اصلی باشد، اما بجای اینکه رابطه‌ی بین برداشت‌ها مورد توجه قرار بگیرد و ایده، عاطفه و درک بوجود آید، در واقع ایدئولوژی “نامرئی بودن” از ما می‌خواهد که همه‌ی اثرات ابزار رسمی و تکنیکی فیلم را مخفی کنیم تا بگذاریم بیننده در داستان غرق شود. البته علاقه به نامرئی بودن هم باعث شده که کارگردانان تلویحا برداشت‌ها را کوتاه‌تر کنند و جریان روایت را بی وقفه ادامه دهند.

بین 1967 تا 1975 سبک جدید هالیوود تغییراتی را وارد سینمای آمریکا کرد. این تغییرات شامل موضوعات جدید، ابهامات موضوعی و رویکردی خودآگاه به روایت بودند و متاثر از سینمای هنری اروپایی بودند، نامرئی بودن و امتداد با این روش کمتر می‌شد. با این حال، سبک اوتوپیایی خطی مختص هالیوود کلاسیک بود و دوباره در نیمه‌ی دهه‌ی 70 میلادی برگشت. این سبک در فیلم‌های جورج لوکاس و استیون اسپیلبرگ دیده می‌شود. با اینکه فیلم‌سازی معاصر آمریکا چندان توجهی به مخفی کردن نمی‌کند (این سبک مربوط به دوره‌ی کلاسیک و نئوکلاسیک بعد از 1975 است) اما کارگردانان جوان عاشق دوربین‌های پیشرفته و تصویربرداری‌های بصری هستند که از طریق ویدیو، موسیقی القا کنند.

علاوه بر حالت روایت، امتداد داستان‌گویی هم در فیلم‌های معاصر آمریکایی بیشتر بر تدوین تمرکز می‌کند نه چیز دیگر. طول برداشت‌ها کوتاه شده اما ریتم تدوین اغلب تحت تاثیر زیبایی شناسی موزیک ویدیو است. البته اگر تدوین به خوبی، با خلاقیت و موسیقی مورد استفاده قرار گیرد، نه تنها تجربه‌ای احساسی و قوی خلق می‌کند بلکه فهم عمیقی از فیلم بدست می‌دهد که در دو فیلم اول دارن آرونوفسکی مرثیه‌ای برای یک رویا و پای دیده می‌شوند.

تاریخ پیدایش اپرا و تاثیر آن بر سینما و فیلم موزیکال:

در قرون وسطی گرچه نمایشنامه‌های موزیکال مذهبی وجود داشت، خواستگاه‌های واقعی اپرا به گردهم‌آیی گروهی نخبگان، نجیب‌زادگان و نوازندگان موسوم به کامراتا فلورانس می‌رسد که در اواخر سده‌ی شانزدهم در خانه‌ی کنت باردی در فلورانس گرد هم آمدند.

اپرا پس از دوران اولیه‌اش در فلورانس عصر رنسانس، صاحب نقش محوری در موسیقی اروپا شد. گشایش اپراخانه‌ها در سده‌ی هفدهم این ژانر را از یک فعالیت درباری به یک سرگرمی عمومی تبدیل کرد.

اجرای اپرا در زمان به وجود آمدن سینما، پیدایش ژانر موزیکال را محتمل کرد، اما به خاطر دور بودن از واقعیت، در دوران‌های مختلف کمتر از دیگر ژانرها مورد توجه قرار گرفته است، اما نشانگر تاثیر بی‌واسطه‌ی نمایش و به ویژه موسیقی است که به زبانی شعرگونه با موسیقی و آواز و زبان بدن اغراق شده، داستان خود را روایت می‌کند. شاید تبدیل مناسب اپرا به سینما در فیلم‌های موزیکال، این باشد که تمام داستان به زبان شعرگونه نباشد و فقط قسمتی از آن را با ساز و آواز اجرا کرد و در سایر دقایق آن شاهد روایت واقعگرایانه‌ی داستان باشیم، در این صورت در انتخاب بخش‌هایی که موزیکال است باید دقت لازم انجام گردد تا به یک فرم واحد رسیده که اگر قسمت‌های مهم از لحاظ دراماتیک، داستان به شکل موزیکال و قسمت‌هایی که بار دراماتیک کمتری دارد به صورت واقعگرایانه  اجرا می‌شود این موضوع تا پایان فیلم به شکلی پیوسته و ساختارمند رعایت شود.

آهنگ روایت و الگوی تدوین

همانطور که بوردول می‌گوید الگوی اصلی فیلم در داستان و پیرنگ ذخیره شده است. اما کلید تفسیر جوانب خاصی از کار و پاسخ به آنها در شبکه‌ای از لایه‌های مختلف قرار دارند که در ساختار روایت موجود هستند. برای مثال در فیلم لانتانا ساخته‌ی ری لارنس روایت به شکلی ساختاربندی شده است که رازهای نهفته در زندگی روزمره آشکار شده‌اند. این فیلم روایت‌های مختلفی را دنبال می‌کند و با گفتن داستان زوج‌هایی که زندگی‌شان از هم جدا شده از تکرار و الگوهایی برای تحریک اساس ساختاری استفاده می‌کند. این تم را از طریق تضادهای مکرر و متقارن القا می‌کند.

بعد از اینکه زندگی و رابطه‌ی شخصیت‌های اصلی از طریق فعالیت‌های تکراری پایه گذاری شد(مثل مراجعه به روانشناس، رفتن به کلاس رقص، و…) فیلم بر لحظه‌های مهمی از وجود شخصیت‌ها تمرکز می‌کند یعنی همان زمانی که زندگی عادی ترک می‌خورد و ناگهان کل زندگی بقیه‌ی افراد هم از مسیر معمول خارج می‌شود. این حوادث ناگهانی پیرنگ در جریان زمانی معلقی قرار می‌گیرند و تمام روتین‌ها و هنجارهای زندگی افراد در هم می‌شکند. در فیلم لانتانا در برداشت آغازین دختری را می‌بینم که روی بوته‌ها فوت کرده است و مدام این بوته‌ها و گل‌های زیبای آن و خارهای زیرینش در فیلم تکرار می‌شود. همانند استعاره‌ای برای زندگی افراد داستان است. از طریق تکرار گفتگوها و پیام‌های تلفنی هم این تاثیر هماهنگی را می‌توان القا کرد. اندوه، ترس و ناامیدی زندگی شخصیت‌ها را فراگرفته‌اند و همه‌ی اینها از طریق تکرار به مخاطب نشان داده می‌شوند.

طرح معماری، انتخاب لباس، سبک بازی و استفاده از صدای پس‌زمینه و موسیقی نیز الگوی پیرنگ را تحت تاثیر قرار می‌دهند. هنگامی که این الگوها کمتر نمایان باشند می‌توان از طریق تدوین آنها را پررنگ کرد. مثلا در فیلم مرثیه‌ای برای یک رویا با مونتاژ می‌توان نیروی ویرانگر اعتیاد را منتقل کرد. این کار از طریق مونتاژ صحنه‌هایی از مصرف مواد که در کل فیلم تکرار می‌شوند انجام می‌گیرد.

در فیلم کی تانو که در ژاپن اتفاق می‌افتد از موسیقی و معماری استفاده می‌کند تا نشان دهد مبدا این فیلم تئاتر بوده است: رنگ‌های پس زمینه به شکلی مصنوعی پررنگ شده‌اند، گداها لباس‌هایی بلند پوشیده‌اند و اتفاقات ناگوار از طریق تم موسیقایی اندوهگینی القا می‌شوند. تدوین کیتانو به گونه‌ای است که فرم شعری از طریق الگوهای هماهنگ و هم وزن در سطح کلان و خرد به نمایش گذاشته می‌شود. در سطح خرد صحنه‌ای دیده می‌شود که شبیه شعر است برداشت‌ها از طریق جزئیات بصری تکرار می‌شوند (پروانه‌ای قرمز و کاغذی روی زمین، اسباب بازی پلاستیکی قرمز روی زمین).

رویکرد دیگری در فیلم وجود دارد که در آن هماهنگی از طریق ابعاد زمانی داستان به وقوع می‌پیوندد. مثلا گذری به گذشته یا آینده. بعضی وقتها این برداشت‌ها گیج کننده‌اند. این اتفاق در فیلم‌هایی که در آنها چند داستان در حال روایت است بیشتر دیده می‌شود. جالبترین جنبه‌ی فیلم کیتانو همان تکرار و حالت شعری و موسیقایی عمدی است. گاهی او برداشت‌هایی را ضبط می‌کند که در آنها انواع موسیقایی یا شعری ضمنی به چشم می‌خورد مخصوصا در هنگامی که ترتیب زمانی برداشت‌ها را به هم می‌زند. این روش، “وزن معنایی” برداشت‌ها را تعیین می کند؛ این وزن معمولا از طریق روایت منتقل می‌شود. این وزن با تکرار برداشت در بافت زمانی مناسب خود پیشرفت پیدا می کند.

آنچه در این بخش حائز اهمیت است آن است که تولید ریتم در سطح کلان و تاثیر آن بر درک هنر، چه در موسیقی و چه در فیلم اهمیت دارد. مقایسه‌ی فیلم و موسیقی تنها به مقایسه‌ی پارامترهای معمول مثل زمان و ریتم ختم نمی‌شوند بلکه مربوط به مقایسه‌ی ابزار ساختاری مشابه مثل تکرار و الگو سازی می شود. به همین ترتیب قوانین گشتالت در خصوص الگوسازی باعث انتقال دنیای پرآشوب محرک درک شده به نسخه‌ی آشنایی از واقعیت پیرامونی می‌شود، بنابراین میتوان گفت که الگوی موسیقی و فیلم نیز محتوایی مشخص را از طریق ساختارهایشان انتقال می‌دهند. همانطور که دیدیم پیچیدگی الگوبندی و وابستگی الگوهای موسیقی بر هم در تولید ریتم‌های خرد و کلان تاثیر دارند.

هم موسیقی و هم فیلم توانایی بکارگیری تکرار را دارند. این تکرار نه فقط در ساختار بلکه به منظور اهداف موثر عاطفی نیز بکار گرفته می شوند. هر دوی این موارد ماهیت دوگانه ای دارند و در سطح کلان استفاده می‌شوند پس می‌توان گفت تکرار هم در جوانب پویا و هم در جوانب ایستا به کار می‌آید. از تکرار می‌توان در خلق تعادل، تقارن، و توزیع متناسب لحن‌های ساختاری استفاده کرد. تکرار هم در موسیقی هم در فیلم، حس حرکت، پیشرفت و شدت را القا می‌کند، پس یکی از مهمترین ابزار در خلق ریتم در سطح ماکرو یا کلان است.

جنبش موسیقی و فیلم:

حس حرکت که در ساختار موسیقی و فیلم دیده می‌شود نیز اهمیت زیادی دارد. موسیقی بر پایه‌ی مفاهیم طبیعی بوده و شامل حرکت می‌شود. حرکت منبع تمامی جریان‌هاست. حس حرکت در زندگی نیز وجود دارد. اما حرکت در فیلم رابطه‌ی متقابلی بین احساس و عاطفه است. همچنین حرکت در فیلم عینی‌تر از حرکت در موسیقی است. همچنین شباهت‌هایی نیز بین این دو وجود دارد. ابعاد صوتی جنبش در فیلم در حضور صدا و موسیقی معنی می یابند.

خیال حرکت:

با اینکه اکثر محققان اذعان می‌کنند که حرکت جنبه‌ی اصلی موسیقی است اما سوزان لانگر خلاف این را متذکر می‌شوند به طوری که می‌گوید حرکت موسیقایی ظاهر قضیه است. همه می دانند که موسیقی بعنوان نوعی حرکت درک می‌شود اما هیچ حرکت فیزیکی در این بین وجود ندارد. همین تناقض در فیلم هم هست. هرچند فیلم از قدیم به نام تصاویر متحرک شناخته شده اما تصاویر واقعا حرکتی ندارند و انعکاس نور روی تصاویر و توالی سریع آنها باعث حرکت می‌شود.

موسیقی هنری به کل انتزاعی است که ادراکش توسط حرکت اتفاق می‌افتد به شکلی که این حرکت، فیزیکی نیست بلکه در احساسی از سکون حرکت ایجاد می‌کند و دلیل مقبولیت عام آن نیز همین است، راجر سشنز هم بر این عقیده است که حرکت مقدم بر صدا و موسیقی است. زمانی که هورنبی، آستر و اسکورسیزی در مورد تجربه‌ی کتاب‌ خواندن، بازی کردن و یا فیلم دیدن همزمان با گوش کردن به موسیقی مقایساتی را به عمل آوردند، آنها به روند پیوسته‌ای اشاره کردند که در مغز بشر، تمام این فعالیت‌ها شبیه به موسیقی پدید می‌آید. این دقیقا احساس حرکت نیست بلکه احساس حرکت بی‌زحمت و بدون کوشش است، که این منشا جذبه‌ی موسیقی است و سشنز از آن به عنوان ملزومه و کیفیت ذاتی موسیقی یاد می‌کند. سینما نیز همانطور که از اسمش بر می‌آید سراسر حرکت است و با این حرکت ذاتی که دارد در مسیر حرکت بخشیدن به موسیقی عمل می‌کند حال آنکه اصلا این موسیقی برای سینما نوشته شده یا نشده باشد. به عنوان مثال موسیقی شوستاکوویچ در فیلم چشمان کاملا بسته استنلی کوبریک بیان خودش را دارد و با تصویری که به آن اضافه شده موجب جهت بخشیده شدن حرکت در ذهن مخاطب می‌شود.

حس حرکت در موسیقی بعنوان ملودی شناخته می‌شود. ملودی از تون ساخته شده و این تون‌ها جایی نمی‌روند، حرکتی ندارند. پس این ذهن ماست که خیال می‌کند ملودی در حرکتی مداوم از تون‌ها قرار دارد. درک موسیقی با درک فیلم (از این جهت) شباهت دارند. در نتیجه تمامی این جوانب در موسیقی (مثل ریتم، ملودی ، تون ،…) باعث می‌شوند تصور کنیم موسیقی محرک است.

جنبش در فیلم نیز از این قاعده مستثنا نیست. اما فیلم منابع جنبشی زیادی دارد. شامل حرکت افراد و اشیا در نمایشگر، حرکت دوربین، حرکت ایجاد شده از طریق ابزار تدوین و حرکت جنبه‌های صوتی فیلم.

حرکات در فیلم ملموس تر از موسیقی هستند. به نظر واقعی می‌آیند و انگار در زمان حال رخ می‌دهند. همانطور که در قدیم وقتی قطار روی نمایشگر ظاهر می‌شد مردم فرار می‌کردند.

اما حرکت دوربین در برداشت هم مهم است. وقتی فیلمبردار با دوربین راه می‌رود یا آن را کج می‌کند یا به دنبال سوژه‌ای می رود حس حرکت القا می‌شود. فاصله‌ی بین دوربین و شی و سرعت حرکت دوربین هم بر پویایی تصاویر تاثیر می‌گذارند. توانایی حرکت در تولید پاسخی موثر در موسیقی که از جانب مخاطب داده می‌شود در فیلم هم دیده می‌شود و روان بودن حرکت در فیلم نیز از همین جنبه‌ی فیلم می‌آید.

حرکت موسیقایی در برداشت

یک برداشت طولانی با حرکات مداوم دوربین همیشه بعنوان وسیله‌ای با پتانسیل موسیقایی قوی شناخته می‌شود که نه تنها جنبش پدید می‌آورد بلکه میتوان ‌ن را همتای بصری موسیقی نیز در نظر گرفت. مثلا برداشت چهار دقیقه‌ای در فیلم رفقای خوب اسکورسیزی و یا برداشت هفت دقیقه‌ای در فیلم حرفه خبرنگار آنتونیونی.

صدا در سینما:

صدا در سینما به سه شکل گفتار، موسیقی و جلوه‌های صوتی وجود دارد. صدا نیز مانند دیگر اجزای فیلم باید در بوجود آوردن محیطی واقعی، به خدمت گرفته شود.

برسون معتقد بود که صدا به خاطر رئالیسم بیشتری که نسبت به تصویر دارد خاصیت احضارکنندگی بیشتری دارد؛ به بیانی دیگر یک صدا همیشه یک تصویر را به یاد می‌آورد اما یک تصویر هیچگاه یک صدا را به یاد نمی‌آورد. منظور برسون از صدا، صدای off-screen است. او در فیلم یک محکوم به مرگ می‌گریزد با استفاده از موسیقی و جلوه‌های صوتی، محیطی بیرون از قاب خلق می‌کند تا کمی از سکوت بیش از حد فیلم را کاهش بدهد.

نوئل بورچ در کتاب تئوری فیلم، واقعگرایی صدایی که برسون می‌گوید را با بیان چند مثال رد می‌کند و تاکید می‌کند در صورتی که صدای off-screen مربوط به جهانی که فیلم در آن واقع شده است باشد واقعی است و هیچ احضارکنندگی ذاتی در طبیعت و ماهیت صدا وجود ندارد، اما به طور کلی این فرضیه صادق نیست مثلا در دنیای واقعی دیالوگ بین دو نفر در خیابان با سرو صدا و نویز زیادی همراه است که به شکلی که در اندازه نماهای بیشتر از full-shot اصلا قابل تمیز دادن از محیط نیست اما با ترفندهای صدابرداری هنگام فیلمبرداری و همچنین صدابرداری استودیویی که به صورت جداگانه از آمبیانس محیط ضبط می‌شود یک واقعگرایی مجازی به دست می‌آوریم اما صدای واقعی محیط امکان پخش در سینما را ندارد. پارامتر بعدی بورچ برای رد واقعگرایی صدا فاصله‌های متفاوت میکروفون از سوژه است به شکلی که در نمای درشت‌تر به خاطر نزدیک بودن سوژه به میکروفون از نویز کمتری برخوردار است که در مرحله‌ی صداگذاری به یک میزان مشخص از آمبیانس و نویز محیط استفاده می‌کنند.

بورچ بین موسیقی، گفتار و جلوه‌های صوتی فرقی قائل نیست او با مثال از فیلم عاشقان مصلوب کنجی میزوگوچی پاساژهای صوتی را هماهنگ با صدای افکت می‌داند؛ بسته شدن در باعث می‌شود تا موسیقی در پاساژدوم تمام شود، از نظر او یکی از استفاده‌های درست از موسیقی در تاریخ سینماست که با این کار میزوگوچی یک زبان صدایی خلق کرد که در آنچه در صدای on-screen واضح است با وابستگی‌اش به موسیقی معنی می‌یابد. یکی دیگر از رابطه‌های بین موسیقی و تصویر دیالکتیک است و آن جایی است که آیزنشتاین در فیلم ایوان مخوف پادشاه را در نمای درشت و صدای بسیار پایین به همراه باس تشدید شونده به تصویر می‌کشد. بسیاری از کارگردانان سینما از جمله میزوگوچی، کوروساوا و آبراهام پولانسکی از دیالوگ به عنوان موسیقی تونال به مفهومی که مد نظر شوئنبرگ بود استفاده کردند.

در طی تاریخ فیلم، مفهوم کلی موسیقی فیلم در هر دو مورد نظری و عملی، میراثی از دوران سکوت بود؛

موسیقی فیلم به عنوان یک ضمیمه‌ی دیده شده، به جای یک عنصر جدا نشدنی از یک فیلم است.

نوئل بورچ در دهه‌ی 1970 سینمای ژاپن را به عنوان منبع مهم استفاده‌ی خلاقانه از موسیقی و صدای سازگار با مفهوم موسیقی معرفی کرد و همچنین بر تفاوت‌های ذاتی بین فرهنگ‌ سینمای صوتی-تصویری و موزیکال بین سینمای آسیا و غرب تاکید کرد. این تفاوت در درجه اول ممکن است به دلیل شکل موسیقی سنتی ژاپنی باشد که ” جریان آزادتر” آن کیفیت تجربی نزدیک‌تر به تصویر فیلم داشته باشد.

جنبه‌ی دیگر فرهنگ آسیایی یا به طور دقیق‌تر فرهنگ ذن، که ستایشگران آن را می توان در سینمای مستقل آمریکایی یافت، سکوت را به عنوان بخش مکمل صدا تصدیق می کند.

تاثیر رویکرد موسیقی به فیلم، در رشته‌های مختلف سینمای غیر هالیوودی که از سه دهه‌ی گذشته شروع شده، به تدریج آشکارتر شده است. موسیقی به عنوان یک منبع الهام بخش برای تولید فیلم، به عنوان یک الگو برای ساختار فیلم استفاده شده است.

. موسیقی‌هایی هم که برای فیلم نوشته می‌شد به شکل زنده در کافه‌ها و سپس در سالن‌های سینما نواخته می‌شد، حتی سالن‌هایی که توان اقتصادی فراهم کردن موسیقی زنده را نداشتند از گرامافون برای شکستن سکوت تصاویر استفاده می‌کردند. دیوید گریفیث در سال ۱۹۱۵ ارکستر بزرگی را برای نمایش تولد یک ملت به سینما آورد. در سال ۱۹۲۶ کمپانی برادران وارنر صفحاتی را در کنار فیلم‌ها ارائه می‌کرد که حکم باند صوتی را داشت، یعنی علاوه بر موسیقی متن ویژه‌ی فیلم، صدای گفت‌وگوی بازیگران و سر و صدای اطراف را هم در بر می‌گرفت. مشکل همزمان کردن صدا و تصویر در این روش صورت می‌گرفت اما تنها راه ممکن در آن زمان بود. در سال ۱۹۲۰ اولین ضبط استودیویی انجام شد که بارقه‌ی وجود صدا در سینما برای تکنسین‌های فنی سینما زده شد اما کماکان موسیقی زنده و یا ضبط شده به طور همزمان با فیلم پخش میشد اما در سال ۱۹۲۷ فیلم خواننده جاز اولین فیلمی بود که نوار صوتی به فیلم اضافه شد و نیازی به دستگاه پخش صوت مجزا را از بین برد.

نبود صدا در ابتدای تاریخ سینما باعث شده بود تا فیلم‌ها هرچه بیشتر تصویری و دراماتیک ساخته شوند. اما در سال ۱۹۵۲ دو اتفاق عجیب اما غیر مرتبط به هم افتاد یکی فیلم گای دبور تحت عنوان hurlements en faveur de sade بود دیگری پرفورمنس موزیکال جان کیج ۴َ۳۳ً بود  که به طور کل انتظارات بینندگان سینما و مخاطبین کنسرت را در هم شکست؛ فیلم دبور به جز موسیقی بر تصویر سفید و در نهایت سیاه چیزی نبود و موسیقی کیج نیز فقط پرفورمنس نوازنده‌ی پیانویی بود که برای مدت ۴ دقیقه و ۳۳ ثانیه پشت پیانو می‌نشت زمان را محاسبه می‌کرد اما هیچ نمی‌نواخت.

در هر دو مورد هنرمند دست به حذف یکی از عادات حسی بیننده و شنونده می‌زد؛ این کار که در هرکدام حس اصلی مربوط به مدیوم مربوطه را حذف می‌کرد پیوند بین موسیقی و تصویر را بیش از پیش نشان داد.

حذف در مورد دبور مربوط به تصویر فیلم می‌شد اما برای کیج به حذف بازتاب ادراک صدا توسط موسیقی بود. دبور وابستگی ما را به تصاویر اجتماعی و منظره را به چالش کشید تصاویر، چیزی جز سیاه و سفید نبود و این بار موسیقی بود که عمل روایت‌گری را به دوش می‌کشید. در مورد کیج هم فقط زمان مهم بود و با حذف موسیقی از اهمیت زمان موسیقی نکاسته بود، زمانی برای روایت یک کنسرت-پرفورمنس که به صدا به عنوان موسیقی محدود، از آلت موسیقی به صدای در یاد، از آهنگساز به عنوان نویسنده، از آهنگساز به عنوان شنونده نگاه می‌شد، قابی انتزاعی که موسیقی و متن آزادانه در کنار هم حضور داشتند.

زیبایی‌شناسی موسیقی فیلم:

اهداف ساختن موزیک متن فیلم چیست؟ آرون کوپلند تنها کار آهنگساز را افزودن بار دراماتیک و ارزشی والا به فیلم از طریق ساختن موسیقی فیلم می‌داند پنج شاخه‌ی اصلی زیبایی شناسی از نظر کوپلند به قرار زیر است:

۱- موسیقی خالق فضایی است که مکان و زمان را برای بیننده باورپذیر می‌کند؛ آهنگساز با انتخاب سازها نیز می‌تواند به فیلم رنگ و لعاب بدهد به عنوان مثال فرانسیس فورد کاپولا در فیلم جوانی با انتخاب کیهان کلهر به عنوان موزیسینی که به موسیقی شرقی آشناست در رنگ موسیقایی فیلم و تصویر سینمایی آن به هارمونی رسید. البته این به آن معنا نیست که کارگردانان همیشه موظف به همسان نمودن تصویر و موسیقی هستند، گاهی به عمد سعی در ایجاد تضاد بین این دو هستند، تاثیر رنگ بر خلاف گسترش تماتیک موسیقایی خیلی فوری است.

۲- موسیقی توانایی عینیت بخشیدن به درونیات پرسوناژ یا محیط واقع را دارد؛ بازگوکردن حالات روحی بازیگر توسط خودش و یا توضیح کلامی وضعیت حاکم بر محیط توسط بازیگران از جمله‌ی مهمترین اشتباهات فیلمنامه نویسی است، در این شرایط موسیقی متن فیلم به کمک بازگو کردن این وضعیت می‌آید.

۳- موسیقی سکوت پس زمینه را از بین می‌برد؛ کوپلند در توضیح این بند می‌گوید واقعیتش این است که بخشی از موسیقی فیلم برای شنیده شدن ساخته نمیشود بلکه برای پر کردن سکوت فیلم است چرا که سکوت بیش از اندازه هم اگر کارکرد نداشته باشد برای بیننده آزاردهنده است. معمولا آهنگسازان در این هنگام واریاسیون‌های متفاوتی از یک ملودی را آماده می‌کنند و بعضی از آنها که ریتم کندتر و گام پایین‌تری دارند برای این قسمت انتخاب می‌کنند. البته این موسیقی همیشه در سکوت نیست گاهی ممکن است پس‌زمینه‌ی یک دیالوگ نواخته شود اما به دلیل اهمیت دیالوگ و تاکید روایت بر آن، موسیقی شنیده نشود.

۴- موسیقی می‌تواند کمک به شکل گیری تداوم در فیلم کمک کند؛ گاهی اوقات برای شکل گیری تدوین تداومی لازم است از موسیقی کمک بگیریم مثل استفاده از موسیقی در مونتاژ ریتمیک و فصل‌های مونتاژی به عنوان نمونه استفاده موسیقی در فیلم ماجرای نیمروز فرد زینمان از این تکنیک برای پیوستگی بین قاب‌های مختلف ایجاد کرده است که با ریتم موسیقی صحنه‌ها به هم برش می‌خورد.

۵- موسیقی توانایی ایجاد زیرساختی برای صحنه‌هایی که جنبه‌های تئاتری و نمایشی آنها زیاد است داشته باشد و با احساسی از اتمام، آن صحنه را به پایان ببرد؛ تفاوت مدیوم‌ها در اغراق است که یکی طالب آن و دیگری مخالف آن است،‌ سینما برای به نمایش گذاشتن واقعیت مجبور به استفاده از تمهیداتی برای رهایی از نمایشی شدن بیش از اندازه است.

فرم در موسیقی فیلم:

از ایرادهای بزرگی که بر موسیقی فیلم گرفته می‌شود، فقدان فرمی منسجم در آن است. حتی یک بررسی ساده هم فقدان درک کارکرد موسیقی فیلم و ارتباط درونی آن با دیگر عناصر را بر ملا می‌سازد. حتی آهنگساز پر قدرتی چون استراوینسکی در درک این نقطه‌ی حساس در موسیقی فیلم باز‌ می‌ماند. زمانی که استراوینسکی به استودیو کلمبیا دعوت شد تا برای فیلم commamdos strike at down موسیقی بنویسد، از شیوه‌ی کار بی‌خبر بود، اقدام به نوشتن طرح‌هایی برای تصویر کرد- بدون آنکه حتی فیلم را دیده باشد. این اتفاق نیفتاد، چرا که طرح برای فیلم مناسب نبود، بعدها استراوینسکی این تم‌ها را برای آنچه امروز چهار مد نروژی شناخته شده تنظیم کرد.

یک آهنگساز خوب فیلم باید بتواند سبک آهنگسازی خود و مهمتر از آن فرم و حالت موسیقی خود را در ارتباط با گسترش‌های دراماتیک روی پرده قرار دهد. آن‌چه که برای آهنگسازی فیلم مهم است، آن است که تصاویر روی پرده، فرم موسیقی‌ای که باید این تصاویر را همراهی کند، مشخص نماید. آهنگساز فیلم باید بتواند فرم و ریتمی را که توسط رابطه‌ بصری برقرار شده، تشخیص دهد.

مسئله‌ای که در اینجا ذهن را درگیر می‌کند این است که آیا ارتباطی بین فرم بصری- دراماتیک و فرم موسیقایی در بافت صحنه‌های منفرد وجود دارد؟ آیا فرم منسجمی در فیلم به عنوان کل وجود دارد و اگر وجود دارد آیا موسیقی می‌تواند این ساختار صوری نهفته در کل فیلم را نشان دهد؟ جواب این سوالات بی تردید بله است، اما با کمی قید و شرط ؛

بر خلاف قسمت بصری یک فیلم که همیشه حاضر است، و در نتیجه این فرصت را دارد تا به عنوان یک روند طبیعی به صورت نرم و ملایمی رشد یابد، موسیقی یک عنصر خودجوش در فیلم نیست. موسیقی خوب فیلم، با صرفه جویی و در لحظاتی که می‌تواند بیشترین تاثیر را داشته باشد، استفاده می‌شود. فرم در یک موسیقی خالص، مثل فرم سونات یا روندو، به مقدار زیادی وابسته به اصل تکرار و کنتراست دارد، ولی تکرار و کنتراست، در زمانی نسبتا کوتاه و بدون قطع شدن شکل می‌گیرد. در مورد فیلم، ممکن است قسمتی طولانی احتیاج به موسیقی نداشته باشد، طی این مدت شنونده فرصت دارد تا مواد موسیقایی که قبلا شنیده را فراموش کند، با اطلاع از این مطلب آهنگساز فیلم، امکانات متعددی در اختیار دارد تا به نوعی، وحدت ظاهری موسیقی خود را حفظ کند.

لایت موتیف یکی از امکانات بسیار معمول است که شکوفایی خود را در اپراهای قرن نوزدهم با آثار ریچارد واگنر یافت. آهنگساز فیلم می‌تواند به عنوان پایه‌ی کار ملودی یا موتیف متفاوتی برای هر پرسوناژفیلم داشته باشد. امتیاز موسیقی با لایت موتیف در این است که شنونده مواد موسیقایی را به راحتی تشخیص می‌دهد. ماکس اشنایدر اصرار داشت که هر پرسوناژی باید یک تم داشته باشد. ملودی و موتیف‌های یک لایت موتیف در یک پارتیسیون می‌تواند در شکل‌های متنوعی در هر بار که پرسوناژ ظاهر می‌شود، شنیده می‌شود. تغییر  [آلتراسیون] در ملودی می‌تواند به شنونده راهنمایی لازم در مورد نحوه‌ی بیان فکری، برای مثال فاجعه، دوست داشتن یا به هیجان آمدن در هر نقطه‌ی ویژه از فیلم را بدهد. اگر خود صحنه از نظر هیجانی خنثی باشد، این تمهید می‌تواند بسیار ارزشمند باشد، موسیقی می‌تواند آنچه را که در صحنه حضور ندارد به صحنه اضافه کند. در حالی که تشخیص لایت موتیف بسیار ساده است، از علامتی هم که گذارده شده چندان دور نیست. مطمئنا نمونه‌های زیادی موسیقی با لایت موتیف وجود دارد که بی ارزش هستند، ولی در ضمن نمونه‌های زیادی وجود دارد که نشان دهنده‌ی درک درست و استفاده‌ی هوشمندانه از لایت موتیف است. فیلم‌هایی هستند که از یک موتیف برای بیان یک حالت روحی تکراری استفاده می‌کنند، یکی از این نوع فیلم‌ها the lost weekend است. موضوع زندگی یک الکلی است که موسیقی‌اش توسط میکلوش روژا نوشته شده است. در این فیلم روژا از یک ترمین استفاده کرده است، یک سینتی‌سایزر الکترونیک پیشتاز در آن روزگار که توسط لئون ترمین اختراع شده بود. در این فیلم ترمین موتیف خاصی را می‌نوازد که در طول فیلم نشان دهنده‌ی اشتیاق ری‌ میلاند به الکل است. هیچ ساز یا ملودی دیگری در هیچ نقطه‌ی دیگر فیلم استفاده نشده است. بنابراین وقتی این موتیف روی ساند ترک ظاهر می‌شود تاثیر دراماتیک چشم‌گیری دارد. در این نمونه‌ی خاص صدای ترمین نیز، خود جزئی از موتیف است و نشانگر یک حالت روانی است.

دومین نوع  و تمهیدی که بیشتر استفاده می‌شود،‌ موسیقی تک تمی است، که در آن آهنگساز تنها از یک لحن برای تمام پارتیسیون استفاده خود استفاده می‌کند؛

در موقعیتی مثل فیلم لورا پارتیسیون یک تمی به کار می‌آید، چون فیلم تقریبا در تمام مدت خود چنین پارتیسیونی را می‌خواهد. فیلم، ‌رفتاری واقع بینانه دارد، کاراگاهی جان سخت به آرامی عاشق دختری می‌شود که باور دارد او مرده است. ملودی لورا در این فیلم نقش دراماتیک مهمی دارد. در بهترین قسمت‌های فیلم موسیقی لورا استفاده شده، المر برنشتاین آهنگساز فیلم به کارکرد دراماتیک موسیقی پی برده که می‌گوید:

«فیلم مردی را به تصویر می‌کشد که عاشق یک روح شده است، مرموز بودن با تکرار ملودی‌ جذاب فراهم می‌شود. او نمی‌تواند از آن فرار کند. این ملودی همه جا هست، نمی‌توانیم به یاد بیاوریم که لورا به چه چیزی شبیه است، ولی هرگز فراموش نمی‌کنیم او در موسیقی است»

گونه‌ی سومی هم برای ساختن یک پارتیسیون فیلم وجود دارد. این شیوه شباهتی به لایت موتیف دارد و شاید بهتر باشد آن را پارتیسیونی گستردنی بنامیم. رفتار ظاهری پارتیسیون گستردنی می‌تواند تا حدودی شبیه به فرم سونات قرن هجدهم باشد، ولی تنها تا جایی که به رفتار دولوپمان مربوط است. در بسیاری از موارد، موسیقی تیتراژ در یک پارتیسیون گستردنی به عنوان کارکرد اکسپوزیسیون در فرم سونات خدمت می‌کند که در آن مواد موسیقایی که در طول پارتیسیون مورد استفاده قرار خواهد گرفت نشان داده می‌شود. در این جا هر گونه شباهت به ساختار فرم سونات پایان می‌یابد، دیگر هیچ سکانس مشخصی در پارتیسیون موسیقی فیلم اتفاق نمی‌افتد که دارای روند موومان فرم سونات باشد.

در موسیقی فیلم ریکاپیتولاسیون‌هایی[بازگشت‌هایی] تغییر یافته و یا تغییر نیافته وجود نخواهد داشت، این موارد بیشتر توسط نیازهای دراماتیک فیلم تشخیص داده خواهد شد تا ملاحضات ذاتی موسیقی.

آهنگسازان گاهی فرصت پیدا می‌کنند تا از فرم‌های مرسوم موسیقی در موسیقی فیلم استفاده کنند. یکی از آنها که در موسیقی فیلم بیشتر رایج است، فرم اسکرتزو است که دارای سرعت تند و معمولا قطعه‌ای هیجان‌انگیز است. این فرم به دفعات بیشمار در صحنه‌های تعقیب و گریز استفاده شده است.

فرم موسیقایی دیگری که در یکی از مشهورترین سکانس‌های مونتاژ، در همه‌ی دوران سینما استفاده شده است، فرم واریاسیون است. این فرم توسط برنارد هرمان، در موسیقی فیلم همشهری کین استفاده شد. مونتاژ سکانس معروفی که در آن کین با همسر اولش متارکه می‌کند، درخواست طلاق از طرف کین است، در حالی که همسرش او را خیلی دوست دارد، هرمان یک والس کوچک آرامش‌بخش را در قسمت اول به کار می‌برد و هرچه مونتاژ جلو می‌رود، او برای هریک از سکانس‌ها واریاسیونی بر روی والس می‌نویسد. واریاسیون‌ها منعکس کننده‌ی تغییرات در رابطه‌ی کین و همسرش می‌باشد.

هر کوششی برای توصیف پایه‌ای برای تجربه‌ی سمعی بصری از طریق کلمات به جایی نخواهد رسید بر خلاف فرم سونات و روندو که در آن شنونده بر حسب فرم انتظار شنیدن بخش‌هایی از قبل تعیین شده را دارد، هر صحنه‌ای ریتم نهفته‌ای مختص خود دارد و یک آهنگساز حساس فیلم سعی می‌کند این عناصر را در موسیقی خود نشان دهد.

نشانه‌شناسی موسیقی فیلم:

موسیقی فیلم به عنوان هنری که امروزه می‌شناسیم، برای خدمت به سینما، در سه هیئت مختلف اما وابسته به هم ظاهر می‌شوند:

موسیقی کلی، موسیقی آنی، موسیقی تماتیک

موسیقی کلی مهم‌ترین قسمت موسیقی متن است؛ و از هر نظر برای بروز خلاقیت آهنگساز مناسب است. آهنگساز فقط در مورد موسیقی فصل عنوان‌بندی است که می‌تواند آن‌طور که دلش می‌خواهد مانور دهد و دانش موسیقایی و ملودی‌هایش را به کار ببرد. به این موسیقی، موسیقی شناسنامه‌ای نیز گفته می‌شود،‌در واقع هویت و ذات فیلم را تشکیل می‌دهد؛ و به همین لحاظ می‌توان آن را موسیقی سرنوشتی هم خواند. این موسیقی در عنوان‌بندی فیلم ظاهر می‌شود، ارتباط مستقیمی با محتویات تصویری عنوان‌بندی دارد، اما ممکن است برای پلانی به خصوص، فقط ۵ ثانیه و یا ۱۰ ثانیه زمان برای اختصاص به موسیقی دشته باشیم، در این شرایط آهنگساز آزادی ساخت یک موسیقی مستقل را ندارد، به همین علت است که نشانه‌شناسی موسیقی فیلم از نشانه شناسی موسیقی جداست.

موسیقی آنی دقیقا نقطه‌ی عکس موسیقی شناسنامه‌ای است؛ و بر خلاف آن، که یک زمان کلی و سرنوشتی را در ساختار زمان بر عهده می‌گیرد، دقیقا به زمان حال ربط پیدا می‌کند؛ و هیچ نگاهی به گذشته و آینده ندارد. صحنه‌هایی که با استرس و یا ترس همراه است مثال خوبی برای موسیقی آنی است.

موسیقی تماتیک از نظر جایگاه محتوایی و توصیفی، درست در حد فاصل میان «موسیقی شناسنامه‌ای» و «موسیقی آنی» قرار گرفته است. در عین اینکه یک زمان جاودانه است، و در زمانی بی زمان جریان دارد، زمان حال را نیز در مرکز توجه خود دارد؛ و یا بر عکس، یک موسیقی آنی است که لحنی سرنوشتی بر عهده دارد؛ و در عین پرداختن به زمان حال، به زمان جاودانه هم می‌پردازد. موسیقی شوپن استفاده شده در فیلم پیانیست از این جنس است، جدا از اینکه فضای سرد و غمگین صحنه را در لحظه بیان می‌کند، به عنوان موسیقی سرنوشتی، حس و حال کل فیلم را نیز درون خود دارد.

اگر بخواهیم فهرستی در راستای شناخت ساختارهای نشانه‌شناسی موسیقی فیلم تهیه کنیم، به این موارد دست خواهیم یافت:

۱- طول زمانی قطعات.

۲- عدم اختیار، در مورد طول زمانی هر یک از قطعات.

۳- عدم اختیار، در مورد ارکستراسیون کل قطعات موسیقی.

۴- فقدان آزادی لازم، برای معین کردن محتوای موسیقایی(مانند شاد بودن، محزون بودن، یا تولید هراس و امثال آن).

۵- تقید مطلق به تدوین، و محتوای تصویری هر یک از نماهای پیاپی.

۶- تقید به ریتم تصاویر.

۷- فقدان اختیار، در مورد چگونگی شروع قطعات و همچنین خاتمه بخشیدن به آن‌ها.

مقید بودن آهنگساز سینما، و فقدان اختیارات او؛ در حدی که طی همان نگاه اولیه به فهرست فوق در ذهن مخاطب نقش می‌بندد، موجب طرح این سوال می‌گردد که «آیا اساسا موسیقی فیلم را، به رغم محدودیت‌های پایان ناپذیری که دارد، می‌توان یک مقوله‌ی هنری دانست؟ و یا صرفا یک فن تکنیکی تلقی می‌شود که فقط جنبه‌ی تزئینی دارد؟»

هرگز نمی‌توان به این پرسش پاسخ مناسبی پیدا کرد؛ بی آنکه فهرست هفت‌گانه‌ی فوق را در نظر گرفت، و هر یک از مداخل آن را مورد واکاوی قرار داد.

در مورد گزینه‌های ۱ و ۲ به اختصار توضیحاتی گفته شد اما مورد سوم، به یکی از مهم‌ترین رئوس زیبایی شناختی موسیقی باز می‌گردد. هر موسیقیدانی، پیش از آنکه به ساخت هنری و خلاقه‌ی یک اثر موسیقایی مبادرت ورزد، ابتدا نوع ساز و یا سازهایی را که برای بیان هنری افکار موسیقایی خود لازم می‌بیند، مشخص می‌سازد. شاید هم بستر ارکسترال را به سازهای منفرد ترجیح دهد اما چه نوع ارکستری؟ یک ارکستر مجلسی؟ سمفونیک؟ یا جاز؟

آهنگساز سینما در هیچ یک از گزینش‌های فوق، صاحب اختیار نیست. زیرا اولین و ارجح‌ترین ملاک برای گزینش نوع ساز،‌ یا استفاده از ارکسترهای مختلف، مستقیما از ضرورت‌های ذاتی تصویر صادر می‌شود. البته گاهی هم ممکن است که به سلیقه‌ی کارگردان انتخاب ساز صورت گیرد.

در مورد گزینه‌ چهارم، منطق حاکم بر موضوع، چندان آشکار است، که دیگر هیچ بحث و گفت‌و‌گویی در باب آن ضرورت نمی‌یابد.

برای تشریح گزینه‌ی پنجم، ابتدا لازم است که گزینه‌ی بعدی مورد بحث قرار گیرد؛ چرا که روندی به نام تدوین،‌ در هر دو ردیف پنج و شش،‌ موضوعیت دارد؛ و لازم است که تفاوت دو دیدگاهی که ناظر بر تدوین است کاملا روشن شود.

تدوین شش به ما می‌گوید که ریتم در موسیقی متن، فاقد استقلال است؛ و در واقع این تصاویر فیلم هستند که ریتم آن را معین می‌کنند، ریتم در موسیقی متن به سه شیوه از فیلم و تصاویر آن،‌تاثیر مستقیم می‌پذیرد.

الف- ریتم برگرفته از حرکت شخصیت‌های فیلم .

ب- ریتمی که از طریق تقطیع نماها، در مرحله‌ی تدوین به دست می‌آید.

ج- ریتمی که در بطن فیلمنامه نهفته است؛ و نوع حرکت وقایع و سرعت تکوین درام را موجب می‌شود.

همانطور که ملاحظه می‌کنید آهنگساز فیلم در گزینه‌های پنج و شش نیز فاقد آزادی است. در گزینه‌ی هفت نیز شاهد مورد به غایت آشکار چون گزینه چهار هستیم که مشخصا تصاویر تعیین‌کننده‌ی نقطه‌ی شروع و نقطه‌ی پایان موسیقی در فیلم است.

شناخت:

با توجه به اینکه موسیقی متن فیلم برای ادغام با تصویر و خلق یک فضای احساسی است،‌ شناخت حس و حال گام‌های مختلف در به کارگیری و ادغام موسیقی و تصویر کمک می‌کند تا به بهترین شکل فضای مورد نظر بوجود آید. در این قسمت به بررسی کریستین فردریش دانیل شوبارت ادیب وشاعر آلمانی بر روی تاثیر موسیقی بر روح و روان آدمی اشاره کنیم؛ او مدت‌ها مسئولیت مدیریت و کارگردانی موسیقی تئاترهای آلمان را بر عهده داشت و تالیفات زیادی در زمینه ارتباط موسیقی و ادبیات دارد. مواردی که در زیر مطرح می‌شود برداشت‌های شوبارت در رابطه با ویژگی‌های احساسی گام‌های مختلف موسیقی است که دانستن آنها در برداشت شما از موسیقی و یا به هنگام آهنگسازی، به طور قطع می‌تواند مفید باشد؛

: c majo‌r

خلوص کامل، ‌پاکی، سادگی، بی‌ریایی‌ و صداقتی کودکانه

:c minor

اظهار عشق و سوگواری در عشقی ناکام، اشتیاق، افسردگی و حسرتی عاشقانه، این گام از روحی آسیب دیده حکایت می‌کند.

:Db major

آمیزه‌ای از حزن، شعف و خلسه. خنده نیست، لبخند است. عزاداری نیست تظاهر به گریه است. به طور کلی بیانگر کاراکتر و احساسی نا متعارف است غریب است.

:c# minor

فریاد و زاری حاکی از ندامت، گفتگویی خودمانی با پروردگار، طلب دوستی و کمک در زندگی، افسوس خوردن از دوستی و عشقی ناامید کننده.

😀 major

گام فتح و پیروزی است، تسبیح پروردگار، رجز‌خوانی،‌ شادی پس از موفقیت. در سمفونی‌های مجلسی، موسیقی نظامی یا مارش،‌ سرودهای مختص مناسبت‌ها و تعطیلات مورد استفاده قرار می‌گیرد، در حقیقت این موسیقی نوعی نغمه‌سرایی شادمانه است.

😀 minor

افسردگی زنانه، جسارتی آمیخته با شوخ‌طبعی کودکانه.

:Eb major

گام عشق و ایثار،‌ گفتگویی صمیمانه با پروردگار.

:D# minor

احساس تشویش و اضطراب از عمیق ترین اندوه‌های روح، ناامیدی کودکانه، افسردگی شدید در تاریک‌ترین شرایط روح. هر گونه ترس و تردید از لرزش های قلبی از درون این گام مخوف تراوش می کند. چه بسا اگر ارواح قادر به سخن گفتن بودند، کلماتشان می توانست کاملا به این گام نزدیک باشد.

‏E Major:

هلهله و فریاد شادی، شور و شعف ناشی از خنده اما نه به طور کامل؛ این گام از لذت و سرخوشی حکایت می کند.

‏E minor  :

بی ریایی، معصومیت زنانه در اظهار عشق، زاری به دور از شکوه و شکایت، افسوس همراه با اشک؛ این گام از امید صد در صد، خلوص و شادی مطلق در گام C Major سخن می گوید.

‏F Major  :

ادب، خوش رویی و آرامش.

‏F Minor  :

افسردگی عمیق، سوگواری در مراسم ترحیم، عزاداری، شکوه و شکایت از بدبختی و اندوه از دست دادن.

‏F# Major :

فتح در پی پشت سرگذاشتن مشکلات، احساس راحتی و فراغت از غلبه بر موانع؛ انعکاس روحی خشمناک و درگیرهایی که نهایتا به پیروزی ختم می شوند در این گام نهفته است.

F# Minor :

گام تیره و تاریک، درست مانند سگی که جامه‌ای را می درد، با احساسات در کشمکش است. کلام این گام خشم و نارضایتی است.

G Major :

روستایی و بدوی، بزمی، قناعت و رضایت در احساسات، قدردانی محبت آمیز از دوستی صادق و عشق وفادار؛ در یک جمله: هر گونه احساس آرام و صلح آمیز قلبی توسط این گام بیان می گردد.

‏G Minor :

ناخشنودی، اضطراب، تند خویی و نگرانی در مورد ناموفق ماندن برنامه های آینده؛ در یک کلمه: خشم و تنفر.

‏Ab Major :

دفن کردن، مرگ، تعفن، پوسیدگی، داوری و ابدیت در این گام نهفته است.

Ab Minor:

گله کردن، فشار تا مرحله خفقان؛ تاسف و زاری، منازعه شدید، در یک جمله؛ رنگ این گام هر آنچه را که با مشکلات در کشمکش است، در بر می گیرد.

‏A Major:

این گام اظهار عشق معصوم، رضایت از روابط احساسی؛ امید به دیدار مجدد معشوق در حین جدایی؛ طراوت جوانی و توکل به پروردگار است.

‏A minor:

زهد و تقوای زنانه، لطافت طبع.

‏Bb Major :

عشق شادمان، باطنی شفاف، در آروزی دنیایی بهتر به سر بردن.

‏Bb minor :

آفرینشی ظریف که به صورت تیره و تار جلوه گر می شود، دنیا را به تمسخر گرفتن؛ ناخشنودی از خود و بقیه؛ نوعی تمهیدات خودکشی از این گام به گوش می رسد.

‏B Major:

رنگارنگ، اظهار احساسات شدید و وحشیانه، متشکل از رنگهای پر تشعشع. عصبانیت ، خشم، دیوانگی، حسادت، درنده خویی، ناامیدی و کلیه احساساتی که بر قلب سنگینی می کند در این محدوده قرار دارد.

‏B Minor :

گام صبر، به آرامی در انتظار تقدیر و سرنوشت به سر بردن، تسلیم قضا و قدر الهی شدن.

تاثیرات سینما بر موسیقی:

سوالی که مطرح می‌شود این است که آیا سینما به عنوان هنر تازه ظهور با قدمتی ۱۲۲ ساله توانسته بر موسیقی تاثیر گذاشته و یا کمکی به شناخت یا تکامل زبان آن بگذارد؟

همه‌گیری و در دسترس بودن سینما نسبت به موسیقی مربوط می‌شود، این مبحث در زمانی نقش مهمی داشت که امکان دسترسی به موسیقی به این شکل زیاد نبود و شنیدن موسیقی مختص اشراف بود و مردم عادی توان مالی حضور در سالن اجرای موسیقی را نداشتند اما با هزینه‌ی بسیار پایینی به سالن سینما می‌رفتند البته این دقیقا نقش اساسی سینما نیست، نقش اساسی سینما چه در گذشته و چه حال نقش معرفی کنندگی است که نسبت به سایر هنرها از جمله موسیقی دارد، سینما در دسترس است و مقبولیت عام دارد؛ هنرمندان زیادی در حال حاضر به آهنگسازی مشغول هستند و امکان دسترسی برای مخاطبان نیز موجود است تا به راحتی از موسیقی آن‌ها لذت ببرند؛ اما عصر حاضر عصررسانه است، و سینما به عنوان یکی از تاثیرگزارترین رسانه‌ها در این زمینه فعالیت می‌کند و موجبات معرفی سایر هنرها و هنرمندانشان را به عموم مردم بر عهده دارد. به عنوان مثال آقای لودویکو اینودی سالیان دراز است که آهنگسازی می‌کند اما زمانی مشهور شد که موسیقی متن فیلم اَنتوشبْل intouchables را نوشت، که این امر جدا از نظر زیبایی شناسی، به اقتصاد موسیقی هم کمک شایانی کرده است. شکی نیست که سیالی ساختار یک فیلم سمعی – بصری بیشترین تاثیر را در استفاده از خودِ موسیقی دارد.

تاثیرات موسیقی بر سینما:

وجود ریتم در سینما وامدار موسیقی است و در دو بخش فیلمنامه‌نویسی و تدوین شاهد حضور ریتم هستیم.

۱- ریتم روایی:

همانطور که پیش‌تر به صورت اجمالی بیان گردید در شکل گیری فیلمنامه‌نویسی کلاسیک سینما ریتم و فرم موسیقی کلاسیک تاثیر گذار بوده است، البته این تاثیر خالص نبوده و به طور مشترک از موسیقی، ادبیات و تئاتر وارد سینما شده است، به طور کل در تاریخ هنر هیچ سبک، مکتب و یا دوران هنری مشخصی فقط و فقط وامدار یک هنر یا اشخاص به خصوصی نیست و حاصل تاثیرهای کوچک و یا بزرگ اشخاص در هنرهای مختلف و در زمان‌های متفاوت است که به ناخودآگاه جمعی افروده شده است و در نهایت تشکیل یک جنبش یا سبک را داده است به عنوان مثال امپرسیونیسم در سینما و موسیقی با فاصله‌ی اندکی رخ داد و آن زمانی بود که کلود دبوسی امپرسیونیسم را از نقاشی‌های کلود مونه به موسیقی آورد، فیلمسازان دهه بیستم فرانسه چون لویی دلوک، اپشتاین، ابل گانس و… از اهمیت نقش موسیقی در کنار تصویر در سینما آگاه بودند و با خلق مفهوم فتو‌ژنی توسط لویی دلوک این سبک را وارد سینما کردند. اولین تلاش‌ها برای خلق ساختارهای ریتمیک سلیس و روان در فیلم، توسط  ایشان صورت گرفت که فیلم‌هایشان را بر قطعات مختلف موزیکال با استفاده از تغییرات ریتمیک در موسیقی برای تعیین طول زمانی در فیلم‌های انتزاعی‌شان طراحی کردند، نمایان شد.

فیلمنامه‌نویسان معمولا با به حافظه داشتن سرعتی که نیاز صحنه‌ است شروع به نوشتن می‌کنند با بسط و گسترش وقایع و یا حذف زوائد ریتم و سرعت ارائه‌ی اطلاعات را تغییر می‌دهند. این روش از ادبیات وارد حیطه‌ی فیلمنامه‌نویسی شده است اما هر دو از ریتم در موسیقی به عاریه گرفته‌اند.

۲- ریتم تدوینی:

تدوین مهمترین نمود عینی موسیقی در سینماست، با کم و زیاد کردن طول نماها، رعایت یک طول واحد برای برش در یک صحنه یا سکانس، افزایش تدریجی و ریتمیک طول نماها، برش نماها بر اساس سر ضرب‌های موسیقایی و … بخشی از تاثیر مفاهیم موسیقایی در تدوین فیلم است.

بعضی از مفاهیم مونتاژ دقیقا مصداق‌های موسیقایی دارد؛

مونتاژ دیالکتیک: دقیقا همانند مفهوم واریاسیون در موسیقی است که دو خط ملودی مخالف هم که یکی پس از دیگری از پس هم می‌آیند.

مونتاژ ریتمیک: این مونتاژ نیز مفهوم کنترپوآن را در ذهن یادآور می‌شود به شکلی که به عنوان نمونه میزان اول یک نت سیاه، میزان دوم دو نت سفید و به همین شکل اختلاف بازه بین نت‌ها کم می‌شود و نت‌های بیشتری در میزان‌های نهایی نواخته می‌شود.

مونتاژ لحنی: بسط وگسترش ایده‌ی اصلی موسیقی که در موومان‌های اولیه شنیده می‌شود در موومان پایانی سمفونی مطابق با مونتاژ لحنی است.

مونتاژ‌ آتونال: در موسیقی آتونال ۱۲ نتی ریتم ثابتی نداریم، تونالیته خاصی وجود ندارد، بر موضوعی تاکید نمی‌شود و آزادی کامل وجود دارد، این‌ها تمامی مشخصات مونتاژ آتونال است که با وضوح عمیق فیلمبرداری شده است و تاکید بر نقطه‌ی خاصی وجود ندارد و هر چه هست درون قاب تصویر است و با برش به نماهای متفاوت سعی در ریتم سازی و یا به وجود آوردن حس و رنگ خاصی ندارد.

مونتاژ ساختاری: این مفهوم لایت موتیف ریچارد واگنر را در ذهن می‌آورد که یک مفهوم، شی، یا عادت یک شخصیت جزيی از ساختار شده و با تکرار یک نشانه‌ از آن مفهوم کل آن موضوع را دوباره در ذهن تشکیل می‌دهد. به عنوان مثال در فیلم M قاتل هر زمان که ظاهر می‌شد با دهان یک ملودی را با صدای صوت می‌زد، تا انتهای فیلم هر زمان که ما آن ملودی را می‌شنویم نمایانگر حضور قاتل در آن نزدیکی است. یا هر گونه موتیف دیگر که در بسیاری از فیلم‌های تاریخ سینما تا به امروز به کار بسته شده است از مفهوم لایت موتیف واگنری پیروی می‌کند.

عجیب نیست که آیزنشتاین حتی اسم بعضی از مونتاژها را هم از موسیقی گرفته بود و تمام مفاهیم مونتاژی خود را بر پایه مفاهیم موسیقایی بنا کرده بود، او در زمانی در روسیه زندگی می‌کرد که بزرگان پنج‌گانه‌ی سوسیالیسم روسی در موسیقی کلاسیک یعنی نیکولای ریمسکی کورساکوف، میلی بالاکیرف، سزار کوی، مودست موزورگسکی و الکساندر بورودین در قرن ۱۹ و اوایل قرن بیستم انقلابی در موسیقی کلاسیک روسی پدید آوردند و با علاقه‌ای که به ایشان و موسیقی‌شان داشت شروع به نوشتن و طراحی نظریه مونتاژ خویش کرد.

آهنگسازان موسیقی فیلم:

آهنگسازان موسیقی فیلم از ابتدا تا کنون به سه دسته‌ی کلی تقسیم می‌شوند؛

۱- آهنگسازانی بزرگی که قبل از پیدایش سینما، در شاخه‌موسیقایی خود موسیقی می‌نوشتند. کسانی که در ابتدای تاریخ سینما به صورت زنده همزمان با پخش فیلم پیانو می‌نواختند، نوازندگانی بودند که از موسیقی‌های موجود بنا به فضای فیلم موسیقی را انتخاب و می‌نواختند اما پس از مدت اندکی در سال ۱۹۰۸ برای فیلم the assassination of the duke کامیل دو سن سان اولین موسیقی فیلم را به شکل تخصصی برای فیلم نوشت.

آهنگسازان بزرگی چون اریک ساتی، آرون کوپلند، سرگئی پروکفیف، دیمیتری شوستاکوویچ، جورج گرشوین، آرتور رونگر و امین‌الله حسین که در دنیای موسیقی سمفونیک از اعتبار ویژه‌ای برخوردارند، در شمار آهنگسازانی هستند که برای سینما موسیقی فیلم ساختند.

۲- پس از بوجود آمدن صدا در سینما موسیقی فیلم پیشرفت چشم‌گیری کرد و آهنگسازانی که فقط برای فیلم‌ها می‌نوشتند روی کار آمدند:

جان ویلیامز، انیو موریکونه، برنارد هرمان، هاوارد شور، المر برنشتاین، کلینت مانسل، یان تیرسن، هانس زیمر و النی کارایندرو از جمله‌ی بزرگترین موسیقیدانانی هستند که به طور تخصصی برای فیلم موسیقی نوشته‌اند.

۳- استفاده از موسیقی کلاسیک در سینما؛ آهنگسازانی که خود، قبل از اختراع سینما زندگی می‌کردند،‌ اما به صلاحدید کارگردانان از موسیقی ایشان استفاده شده است، با توجه به توضیحاتی که در قسمت نشانه شناسی موسیقی فیلم بیان شد این کار فوق‌العاده سخت است که بتوان همان حس و حال فیلم را به همان میزان زمانی مورد نیاز از موسیقی گذشتگان استفاده کرد، ‌از نمونه‌های مناسب استفاده از موسیقی کلاسیک می‌توان فیلم‌های پرتقال کوکی و چشمان کاملا بسته را مثال زد. در فیلم استاکر نیز استفاده‌ی خلاقانه‌ای از سمفونی شماره ۹ بتهوون شده است که در ابتدای صحنه‌ی پایانی فیلم، میزان‌های میانی موومان چهارم توسط صدای قطار، صداسازی شده است و پس از ثبت ملودی به این روش، موسیقی، با شکوهش نواخته می‌شود.

فیلم‌هایی که درباره‌ی موسیقی و یا در مورد زندگی آهنگسازان مشهور ساخته شده است:

داستان زندگی آهنگسازان مشهور در سری فیلم‌های زندگی‌نامه‌ای جای می‌گیرند که به نحوه زندگی و حتی چگونگی خلق آثار مهم توسط آهنگسازان نامی می‌پردازد اما به نسبت آهنگسازان بزرگ تاریخ، فیلم‌های کمی با این موضوع ساخته شده است که در همین تعداد انگشت‌شمار، موفقیت در این‌گونه فیلم‌ها میسر نشده است، غالب مشکل این فیلم‌ها اجبار در پرداخت بیش از حد به موسیقی است که از طرفی برای ارضای میل شنیداری مخاطب که با آگاهی قبلی برای دیدن فیلمی راجع به زندگی موسیقیدانی مشهور به سینما رفته است، مجبور به قرار دادن اجراهای مختلفی از آثار ایشان در قسمت‌های مختلف فیلم است، که اگر درست این لحظات دراماتیزه نشده باشند اعتبار سینمایی خود را از دست داده و تبدیل به موزیک ویدئو می‌شوند. این مشکل در صورت نداشتن فیلمنامه‌ای حساب ‌شده برای فیلم‌های راجع به موسیقی نیز اتفاق می‌افتد. از این حیث فیلم‌هایی که در مورد هنر‌های غیر زمانمند ساخته می‌شوند به خاطر ذات آنها که نیاز به ثبت زمان جداگانه‌ای از درام سینمایی ندارند و آثارشان با مکث‌های کوتاه توانایی ارائه شدن به بینندگان را دارند، غالبا فیلم‌های بهتری از کار در می‌آیند. در میان تمامی فیلم‌های ساخته شده درباره‌ی زندگی موسیقیدانان، the doors(1991) داستان زندگی جیمی موریسون، Ray(2004) به زندگی ری چارز ، دو فیلم عاشقان موسیقی (۱۹۷۰) که به زندگی چایکوفسکی پرداخته و مالر (۱۹۷۴) که زندگی گوستاو مالر را بازسازی کرده است اثر کن راسل، به همراه آمادئوس از میلوش فورمن از آثار تحسین شده‌ی در این دسته است. فیلم‌های با موضوع موسیقی که هم شامل فیلم‌های موزیکال و هم فیلم‌هایی که موسیقی درام را پیش می‌برد می‌شود. در طول تاریخ فیلم‌های زیادی در این حوزه ساخته شده است؛ اشک‌ها و لبخند‌ها(the sounf of music)، pink Floyd- the wall(1982)،‌ ، whiplash(2014)، Sweeney todd(2007)، school of rock(2003) و la la land که در اسکار ۲۰۱۷ حضور داشت از جمله‌ی بهترین‌ فیلم‌های این ژانر هستند.

مدرنیسم در موسیقی:

از زمان مدرنيسم به بعد مخصوصأ با انقلاب صنعتى و كشف دوربين عكاسى يک سرى مكاتب جديد بوجود می‌آید.

بيشتر این هنرها بر این عقیده بودند که هنر نبايد دیگر به اصول پايبند باشد و بايد روح آدم را هدف بگيرد نه اينكه شكلی را بازسازى كند.

در نقاشى و مجسمه‌سازى و به طور کل هنرهاى تجسمى پنج قرن طول كشيد تا قواعد پرسپكتيو مناظر کشف گردد، يعنى پنج قرن سعى در شبيه سازى هر چه بيشتر به  واقعيت بودند، اين كامل شدن همزمان با مدرنيسم اتفاق ميفتد و از آنجا به بعد بيشتر هنرمندان تغيير نگرش داده و در نشان دادن موضوعاتی برآمدند كه در واقعيت امکان نشان دادن آنها وجود نداشت.

ازآنجايى كه روند پيشرفت همه‌ى هنرها همزمان بر موسيقي هم تأثير می‌گذارد اما نوع بيان موسيقى از ابتدا شباهتى به بقيه هنرها نداشته است و از ابتدا احساس شنونده هدف قرار داشته است و نه بازسازى واقعيت. همين دور شدن از اصول، قاعده و چهارچوب آكادميك باعث تنزل موسيقى نسبت به بقيه هنرها شد. برای همين یک موسيقى‌دان با موسيقى كلاسيك ارتباط بیشتری نسبت به ابداعات جدید موسیقایی نظیر کارهای مینیمالیستی برقرار می‌كند، اما در سایر هنرها بیشتر هنرمندان، موافق روند مدرنيسم هستند.

اما موضوعی که ناديده نباید گرفت این است که موسيقى به سمت موسيقى ساده‌، عامه‌پسند و قابل فهم‌تر پيش ميرود، به عنوان مثال در موسیقی کلاسیک صداى انسان بيشتر نقش يک ساز را در يک مجموعه‌ى گسترده‌اى از صداهاى مختلف داشت، ولى در دوران مدرن مخصوصا با رواج هنر پاپ موسيقى تغيير جهت داده است و بسیاری از جنبه‌هاى اصولى موسيقى فاصله می‌گیرد تا جايى كه كلام در موسيقى، به موسيقى غلبه می‌کند يعنى بيشتر مردم متن موسیقی را گوش داده و خود موسيقي از بین رفته است.

این درست برعكس بقيه هنرها پیش رفته است كه شايد به عنوان مثال درك يک نقاشى مدرن برای يک مخاطب عادى سخت است.

منابع:

بوردول، دیوید و تامسون، کریستین. (۱۳۹۳).هنر سینما. (فتاح محمدی، مترجم). تهران: نشر مرکز.

مک پرندر گاست، روی. (۱۳۸۱).موسیقی فیلم هنر فراموش شده. (محسن الهامیان، مترجم). تهران: نشر گشایش.

زاهدی، تورج. (۱۳۸۸).نشانه‌شناسی موسیقی فیلم. تهران: نشر سوره مهر.

kulezic-wilson, danijela. (2015). The musicality of narrative film: University of Southampton, UK.

E.Tolchinsky, David & D.lipscomb, Scott. (2003). the role of music communication in cinema: northwestern university, us.

Burch, noel. (R. Lane, Helen, translate). (1981). The theory of film practice: Princeton university press, Princeton, new jersey.

Copland, aaron. (1940). the aim of music for films: new York times, us.

Thoma, A. (2015). discussing the relathionship between sound and image: the scope of audio/visual strategies in a contemporary art context: university of leeds, uk.

پاسخی بنویسید

fa_IRفارسی
en_USEnglish fa_IRفارسی